Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 31

метания Ивана Яковлевича или Ковалева по набережной в третьей картине). Порой же на марионеточно возбужденных оборотах стро- ится рефрен целой картины, например в га- зетной экспедиции. Позднее, как мы хорошо знаем, на подоб- ном движении будут базироваться знамени- тые шостаковические «злые скерцо» — напри- мер, в симфониях военных лет, или такие сце- ны, как порка Сергея, эпизод с Задрипанным мужичонкой в «Катерине Измайловой». Да, это по-своему непрерывный ток, но истинно симфоническое развитие для таких эпизодов все же далеко не всегда характерно. Зато подлинными обобщениями, своеобраз- ными сгустками действия являются в опере симфонические вступления и интерлюдии. Их пять: два инструментальных антракта к чет- вертой и шестой картинам и три, более непо- средственно связанные с действием,— увер- тюра (в третьем разделе которой возникает диалог Ковалева и цирюльника) и инструмен- тальные наплывы (пятнадцатиголосный канон и галоп с вальсовой серединой), сопровож- даемые сценической пантомимой во второй и третьей картинах. Прием использования антрактов и симфони- ческих эпизодов в качестве авторских размышлений и обобщений по пово- ду развивающегося действия, судеб главных героев,— как известно, примечательная черта оперной драматургии ХХ века. И не вполне объяснимо, почему Б. Покровский недостаточ- но акцентировал эту новацию Шостаковича в своей постановке. Зритель по существу не замечает и метаний Ивана Яковлевича, стре- мящегося спрятать Hoc в каком-нибудь укромном месте и только в конце наталкиваю- щегося на Квартального (вторая картина). То же следует сказать и о лихорадочной панто- миме в третьей картине с ксилофонной, под- прыгивающей темой (Ковалев на набережной судорожно ищет нос). Этой картине предше- ствует антракт для девяти ударных, также выдержанный в характере лихорадочного, мельтешащего движения, которому в извест- ной мере противоречит торжественно-злове- щий проход по сцене импозантной фигуры блюстителя порядка, Особую роль играет антракт к шестой кар- тине. Его тектонически центральное место в опере не случайно. Большое восьмиголосное фугато (близкое к двойной фуге, ибо проти- восложение по сути подобно самостоятельной теме) после краткой трансформации тем сме- няется стреттой, основанной на знакомой кси- лофонной теме Ковалева и знаменательном возглашающем трубном соло — «голосом от автора». Это полифоническое построение —

предвестник и Пассакальи из «Катерины Из- майловой», и аналогичных эпизодов симфони- ческих трагедий — эпизодов раздумий самого композитора по поводу изображаемого и об- личаемого им. Этот антракт, как и вся орке- стровая партия оперы были исполнены в спек- такле Камерного театра оркестром под управ- лением Г. Рождественского на высоком про- фессиональном уровне (особенно хороши бы- ли выразительные инструментальные $01, например фагота в момент «водворения» Ко- валевым найденного носа на свое место). Но, думается, что такой антракт требовал и от режиссера каких-то особых средств его «подачи» и уж во всяком случае исключал «мельтешение» актеров на сцене. В постанов- ке же Б. Покровского излишняя суета осо- бенно заметна, ибо актеры на глазах у зри- теля готовятся к выходу, надевают костюмы, выбирают необходимый ‘реквизит, развешан- ный по стенам небольшого зрительного зала.. Как известно, в партии Ковалева, символизи- рующего обобщенный тип чиновника, есть, как это ни странно на первый взгляд, и подобие ариозных построений; напомним взволнован- ное Гагво с-тоЙ в газетной экспедиции или начальный монолог-размьниление, открываю- щий шестую картину («Боже мой, боже мой...»). Проявление человеческих чувств у обличаемого чинуши объяснимо. А, Брета- ницкая в названной статье права, называя Нос

Торговка манишками — И, Бартенева, Ковалев--Э. Акимов

Сцена из второго действия

Как известно, Шостакович широко использу- ет принцип обличения через жанр. Таковы упомянутые уже лихорадочные галопы, пор- хающие вальсы, часто «привязанные» к пер- сонажам по принципу нарочитого несоответ- ствия (грозный Квартальный с его альтино ит д.). Обращается композитор и к прие- му деформации широко бытующих жанровых тем (например, вальс в момент рассказа © его походах в юности «милейшего» Петра Фе- доровича, роль которого очень выразительно исполнил артист А. Брайм); искаженный поло- нез Козловского характеризует появление Квартального в первой картине (что, к сожа- лению, меньше «обыграно» в сценическом действии). Вообще, мне представляется, что образ Квартального в постановке несколько упрощен: ведь грозность его во многом мни- мая, показная — об этом свидетельствует и полонезный эпизод, и униженная сцена полу- чения взятки от Ковалева (три раза повторяет- ся жалобная фраза: «Но средств для воспи- тания совершенно нет!»). Поэтому толковать этот образ как импозантную, символическую фигуру, представляющую Российскую импе- рию, видимо, несколько неточно... Шостакович искусно использует прием «жанрового намека». Помимо попевки в духе полонеза, можно вспомнить оборот из плясо- вой «Камаринский мужик», мимолетно возни- кающий у трубы в девятой картине (радость Ковалева); редкий тембр корнета интонирует плясовую — нечто вроде «Барыни» — на реп- лике героя в сцене в газетной экспедиции («Буду особенно благодарен и очень рад...»); наконец, тот же радостный тембр возникает и в конце —в эпизоде ликующего Ковалева с Торговкой манишками®. Этот прием «темб- ров-актеров» (термин М. Сабининой), поро- дивший в наше время даже своеобразный жанр «инструментального театра», к сожале- нию, не всегда подчеркивался дирижером; наряду с удавшимися «крупными планами» инструментальных SOli kK некоторым из тем- бров не было привлечено необходимого вни- мания. Большой заслугой авторов спектакля явля- ется их плодотворная работа по интонирова- нию текста оперы. Драматическая речь, речь на музыке, разнообразные формы речитати- вов, ритмодекламация, совмещение всех этих форм говора и пения, наконец, чисто фони- ческие эффекты в финалах (то, что Мейер- хольд называл «биением текста», нарочитой

$ Приведем еще примеры подобного рода: флеийта- руссо\о, сопровождающая речитатив лакея, флексотон — Чиновника («А вышел пасквиль...»), гобой — цитирован- ную фразу Квартального «Но средств для воспитания совершенно нет!».

«оборотной стороной» Ковалева; более спор- но ее утверждение о том, что мы (следова- тельно, и автор) смеемся над его стра- даниями, Это неверно, потому что страдания, то есть нечто истинно человеческое, естест- венно выявляются у героя оперы только тогда когда его «оборотная сторона», его чиновничья «сущность» отдел илась от него, В этом-то и заключена важнейшая дра- матургическая находка авторов произведе- ния! Вряд ли только стбит сопоставлять жа- лобное Г.агбо Ковалева со «скорбными раз- мышлениями» Щелкалова и Шакловитого или песней Каторжанина из «Катерины Измайло- вой». Думается, что автор статьи явно пере- оценила «гражданскую патетику» lamenti Ko- валева, Надо сказать, что молодой певец Э. Аки- мов с помощью опытнейшего режиссера су- мел в общем верно ощутить эту неоднознач- ность образа, показать и его официальное самодовольство, ограниченность и тупость (то есть типологические черты петербургского «государственного мещанина»), и иные, че- ловеческие качества — смятение и страдание...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание