Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 10

∗

Вторая симфония впервые была исполнена в конце 1973 года — на авторском, вечере, а затем в концертах V съезда грузинских композиторов. Оба исполнения провел замечательный музыкант — дирижер Дж. Кахидзе. Его интерпретации всегда отмечают острое чувство стиля сочинения, удивительно ясное слышание формы, яркий темперамент, виртуозная отделка деталей. Все это оказалось необходимым и в симфонии. А. Мачавариани особым образом решает проблему симфонического цикла. Музыка и почвенна, и современна, носит глубоко личный характер и вместе с тем возвышенно-обобщенна в своем интонационном облике. Она тревожит острыми столкновениями образов и в то же время внутренне гармонична; ткань отчетливо расчленена и в то же время непрерывна (это выражается даже в том, что вторая часть начинается attacca). Двухчастный цикл монотематичен, полон напряжения и устремленности, но не дает «готового итога». Словом, развитие диалектично, как развитие живого организма. Эта «раздвоенная целостность» в себе самой несет импульс движения.

Тематический материал симфонии продуманно отобран: многоликая динамика преобразований связана с основной темой. Первое ее изложение и ряд трансформаций даются сразу — в разделе, который можно рассматривать как вступление (цифры 1–8).

Начало симфонии звучит в строгих октавных унисонах струнных и Piano. Лапидарный, суровый облик темы напоминает пассакалью — и мерной поступью, и завершающим хроматическим ходом.

Прим. 1

Этот «пассакальный» характер сразу сказывается и на типе развития; огромна в нем роль варьирования. Четыре изменяющихся проведения темы во вступлении — своеобразное basso-ostinato.

Уже первая вариация дает вариант, становящийся как бы лейтмотивом симфонии. В его интонационном строе отразились те полутоновые «блики» (у арф, деревянных и медных духовых), которые сопровождали первое изложение. Полутоновые затактовые тяготения оказывают существенное влияние на облик образа; ритмический рисунок «разрубил» тему надвое: первая половина более устойчива, тяготеет к с; во второй метрически подчеркнут нисходящий хроматический ход. Вводнотоновые тяготения в мелодии делают ее — по сравнению с правилом — интонационно-напряженной, драматичной, взрывчатой.

Прим. 2

Но и это еще не все. Уже после первого проведения у скрипок возникает упругий и энергичный мотив шестнадцатых, который впоследствии становится одним из ведущих элементов ткани. Именно с него начинается следующий раздел — главная партия сонатной формы (определение это условно, ибо контуры последней в первой части достаточно размыты, да к тому же и темп Moderato сохраняется; тем не менее граница ощущается из-за смены фактуры и учащения пульса движения). В начале этого раздела соединены два элемента последующего развития — фигурация шестнадцатых и «шаги» басов.

Прим. 3

В главной партии варьирование продолжается. Мелодия то «разбросана» по разным инструментам и группам с вкраплением лейтинтонаций у валторн, тромбонов, гобоев, то звучит определенно и ярко у деревянных духовых, а затем — у трубы и тромбонов (первая кульминация цикла).

В разработочном разделе развиваются и главная тема, и элементы ее фактуры. Динамика преобразований усиливается, становится острее, изобретательнее. Так, в цифре 14 появляется еще один «строительный мотив», который займет много места во второй части. Но в целом весь этот раздел сохраняет тональную связь с экспозицией, в частности, благодаря неизменному высотному уровню басового ostinato (см. пример № 3). Смысл его — в разрядке напряжения после кульминации; и все дальнейшее течение музыки строится на чередовании подъемов и спадов, напряжений и разрядок. При этом интенсивно разрабатывается «интонационный запас» темы. Естественность музыкального тока опирается именно на это свойство ее преобразующей логики.

Лишь в цифре 19 возникает контрастный тематический материал (solo скрипки и струнные). Традиционное скрипичное solo не оставляет места сомнениям: этот лирически светлый образ — антипод главного. Его интонационность совершенно иного плана, нежели в главной теме: прихотливая свобода, гибкая пластичность отличают движение мелодии. Самый прием введения солирующей скрипки блестяще использует ассоциативный запас слушателя. Тембр вызывает в нашей слуховой памяти хрупкую грацию Шехеразады, проникновенную задушевность «дуэта» скрипки с Людмилой, возвышенную чистоту моцартовской лирики (Andante из Скрипичного концерта G-dur). Эти ассоциативные связи отчетливо обозначают образный строй всего эпизода.

По-иному складывается и судьба лирической темы: промелькнув как «светлое виденье» она исчезает, не принимая участия в дальнейшем развитии. Вновь восстанавливается фактура главной партии (второй элемент), и кларнет меланхолично пропевает фразу, в которой «проглядывают» отзвуки главной...

Однако, если лирическая тема не участвует непосредственно в непрерывном развертывании материала, это не значит, что она не оказывает на него воздействия. Следующий эпизод (цифра 24, Largo) продолжает развитие основной лейттемы. Но как преобразилось ее звучание! Глухим басовым «шагам» отвечают терпкие хроматические аккорды — комплекс из увеличенного и мажорного, трезвучий с полутоновым опеванием (сдвигом), — подчеркивающие и обыгрывающие вводнотоновые тяготения. Полифоническое и ритмическое варьирование следующих проведений обостряет ее выразительность; стремление «выжать» все интонационные возможности мелодии приводит к еще одному кульминационному проведению ее у тромбонов и тубы, где тема звучит в уменьшении. Это последнее «отчаянное» напряжение первой части. Дальше накал страстей стихает: после разработочных преобразований основной темы вновь появляется лирическая «побочная». Она более развернута — в ней теперь два построения, оба неизменно звучат у скрипки solo. Эта протяженность и связанный с ней спад особым колоритом окрашивают главный образ, придавая ему умиротворенный характер. Последний раз мы слышим его на фоне второго фактурного элемента, терцией выше (светлее!), в ритмически сглаженном варианте (четверть затакта, а не восьмая!). Басу — ostinato здесь придан кодовый оттенок: оно длится как прощание, не желающее кончаться... Наконец, бас возвращается к устою а; ритмический узор темы воспроизведен в диалоге ударных — первый этап развития завершен.

Вторая часть начинается, как уже говорилось, attacca, на том же «протянутом» басовом звуке. Торопливые, короткие мотивы кларнета, поддержанные фортепиано, устанавливают новую пульсацию. Но вторая часть — это лишь вторая часть. И сразу же лейттема «заявляет о себе» репликами фагота — обрывком, всего половиной, но слух настороженно отмечает, что «это, кажется, не что-то новое, а еще одна попытка»...

И действительно, Allegro vivace не изменяет «избранной» теме. Изменяются только интенсивность, пульс, краски; материал в большой степени остается тем же. Изобретательность и солидный опыт автора многих оркестровых сочинений обнаруживаются в игре ритмических рисунков, виртуозной отточенности оркестровой линии, в каскадах подъемов и спадов, хитроумных наслоениях кластеров в «обрывах» нарастаний (см., например, цифру 73). Но над всем движущимся потоком доминирует основная тема симфонии, периодически появляющаяся то в кульминациях tutti, то в «тихих паузах» (флейтовое solo).

Смысл второй части как второго этапа развития раскрывается, конечно, и в образном содержании. Вновь главному образу противопоставлен лирический, звучащий у скрипок. Но здесь было бы точнее сказать не «противопоставлен», а «сопоставлен», поскольку разрыв между ними уменьшился: основная тема в иных вариациях (хотя бы в уже упомянутом флейтовом проведении) лишается присущих ей «жестких» очертаний, а лирическая мелодия, возникающая в цифре 90, «организована» гораздо строже, чем в первой части. Ее рисунок строится секвентно, равномерно членится, а цепочка интервальных шагов в конце выявляет прямое сходство с лейттемой симфонии. Для всего цикла завершающий эпизод второй части служит как бы большой зеркальной реп-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Прим. 3

Содержание