НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО

М. Нигмедзянов

Олиготонные лады в татарской народной музыке

Академик Асафьев писал, что система организации звуков «всегда находится в состоянии образования и преобразования, разложения и собирания... лад всегда живет, впитывая в себя новые интонационные соки и перерабатывая издавна его составляющие элементы»¹.

Эта мысль ученого опирается на богатую практику народного и композиторского творчества. Мы и сегодня видим, как обращение советских композиторов к самым различным пластам фольклора рождает подлинно новаторские сочинения, созвучные духовному миру нашего современника. Мы свидетели плодотворного процесса взаимодействия и сближения стилистики музыки народов нашей многонациональной страны. Это сближение в наше время происходит путем развития, претворения и переосмысления древнейших самобытных элементов одновременно с использованием современных интонаций, бытующих в народе. Как показывают исследования советских фольклористов, взаимодействие фольклора различных этнических зон, а позже народных и национальных культур — процесс постоянный. Сегодня фольклористов в национальных культурах интересуют не только их специфические черты, но и те, что возникли как результат родства с другими культурами. Достаточно вспомнить тематику совещаний последних лет, проведенных Фольклорной комиссией Союза композиторов РСФСР в Куйбышеве, Свердловске, Москве и Ленинграде.

Тем более серьезного изучения требуют древнейшие фольклорные традиции, сохранившиеся до нашего времени. Одной из них, связанной с жизнью допентатонических и ангемитонных образований, и посвящена статья. Наши наблюдения базируются исключительно на материалах экспедиций, работавших в различных районах волжско-татарской этнической территории.

Проблема олиготонных звукорядов за последние сто лет вызвала к жизни обширную и разноречивую как отечественную, так и особенно зарубежную литературу. Выдающийся вклад в разработку этой проблемы внес виднейший советский фольклорист Климент Васильевич Квитка. Что касается татарской музыки, то нам неизвестны не только исследования, посвященные допентатоническим ладовым образованиям, но и публикации мелодических образцов такого типа². В то же время нельзя не указать на некоторые недостатки в исследо-

_________

¹ Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. I. М., 1952, с. 200.

²Единственное исключение (однако не привлекшее внимания исследователей) — мелодия, записанная В. Виноградовым и опубликованная в сборнике «Татарские народные песни» (№ 47) под ред. А. Абдуллина (М., 1964, с. 67).

вании ладов татарской народной музыки. Нередко все многообразие ладового строения напевов подменяется пентатоникой — частным случаем ангемитоники, рассматривается в изоляции от жанра песни, от историко-этнографических пластов. Пентатонику трактуют как нечто универсальное: вполне диатонические мелодии, имеющие две-три ангемитонные попевки, объявляются «обогащенной пентатонной мелодией», а напевы, основанные на трех или четырех звуках, также иногда называются пентатонными.

На наш взгляд, в ангемитонике необходимо различать: 1) допентатонические ладообразования (термин «допентатонические» мы используем здесь лишь в смысле «меньшие, чем пентатоника»); 2) собственно пентатонические (в амбитусе большой сексты или малой септимы): 3) пентатонические октавные (в амбитусе октавы и более); 4) сочетания ангемитонных звукорядов, суммарная звуковая проекция которых выходит за пределы собственно ангемитоники. В последнем случае встречаются полутоны «на расстоянии», однако ладовое мышление внутри мелодических звеньев или более крупных построений остается в пределах ангемитоники, и эти ладовые ячейки (связанные общим тоном или тонами) непременно отделены цезурой, что принципиально важно для ладообразования. Таким образом, слуховое сознание остается как бы в сфере ангемитонных интонационно-мелодических образований (ячеек). Причем общее ладовое развитие мелоса нередко подчиняется закономерностям семиступенных диатонических ладов, ангемитонность же проявляется лишь как мелодический стилевой фактор, не оказывающий существенного влияния на другие компоненты музыкальной ткани (гармонию).

Мы остановимся подробнее лишь на рассмотрении трех- и четырехзвучных ангемитоник. Материалы экспедиций последних лет свидетельствуют о наличии в древнейших слоях татарского фольклора значительного числа образцов, основанных на малообъемных ангемитонных ладовых формах. Они должны рассматриваться как совершенно самостоятельные ладообразования.

Двузвучная система (битоника) в амбитусе большой секунды или малой терции встречается весьма редко, можно указать лишь на некоторые детские прибаутки, песенки³:

Заклинание дождя

(«Собачье солнце отойди, доброе солнце подойди»)

Уже здесь намечена ладовая дифференциация звуков, при которой на роль устоя претендует нижний — финальный тон каждого такта и всей мелодии.

Но и эта песенка часто бытует не в двух-, а в трехступенном варианте, построенном на секундовой (а — g) и квартовой (а — е) интонациях. Такой лад с субквартой характерен для русских и славянских песен. Татарским же напевам свойственна «тоникальность» нижнего звука системы и заполнение кварты. С точки зрения ладового наклонения (мажорности или минорности) эта мелодика еще нейтральна, несмотря на наличие тонической малой терции. Она хоть и существует, однако абсолютно не реализуется интонационно.

Трихордные системы⁴

Трехступенная ангемитонная система, обладающая несравненно большей самостоятельностью и завершенностью, устойчиво обнаруживается в древнейших песенных жанрах. Звуковысотная трехмерность порождает предпосылки для дальнейшей ладовой дифференциации: III ступень в этих случаях служит «лакмусовой бумажкой». Типичны для татарской музыки следующие ангемитонные заполненные трихорды: с — d — f (1), d — f — g (2), f — g — a (3).

Как самостоятельные ладообразования, трихорды чаще всего проявляют себя в амбитусе кварты⁵.

Квартовый ангемитонный трихорд (1) встречается в некоторых танцевальных напевах татар-кряшен и плясовых такмаках:

Гакмак

(«Еще мы все вместе, друзья, но скоро расстанемся»)

Все мелодическое развитие здесь опирается исключительно на нисходящую кварту (f — с), что подчеркнуто ее положением на сильном времени каждой тактовой доли.

Средний звук этой системы выполняет внутри мелодических тактовых ячеек лишь функцию вспомогательного звука, проходящего между первой и второй половинами напева. Трихордность как фактор мелодикообразования в данном случае еще не реализуется. В метроритмически замкнутых первом и третьем тактах d не служит сопряжению крайних звуков системы. В мелодике избегается трихордовое обобщение звуков, последование с — d — f нельзя рассматривать как единое, ибо f и с — d принадлежат различным метроритмическим ячейкам и отделены цезурой.

Примером дальнейшего развития указанной ладовой системы, где трихордность проявляет себя как прием мелодического развития, служит следующая танцевальная мелодия:

_________

³ Приведенная ниже песенка имеет речитативный вариант: декламируется на одном звуке. Лишь финальный тон приобретает нисходящее глиссандо. Таковы также детские игры — считалочки. Записи народных песен принадлежат автору.

⁴ Трихорд — буквально трехструнник. В настоящей статье термины трихорд и тритоника, тетрахорд и тетратоника условно используются как синонимы.

⁵ Укажем на редкий случай самостоятельного использования системы из двух больших секунд (3) — детскую игровую песенку декламационного типа (ТИП, № 52), где интонационное развитие опирается на большую (мажорную) терцию, а средний звук системы встречается лишь на слабом времени тактовой доли. (ТИП — М. Нигмедзянов. Татарские народные песни. М., 1970).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО

М. Нигмедзянов

Олиготонные лады в татарской народной музыке

Заклинание дождя

Гакмак

Содержание