«Конечно, — пишет Ю. Гаудримас, — необходимо глубоко изучать и классику и музыку доклассическую. Но следует при этом соблюдать определенную пропорцию. Это замечание касается и зарубежного музыкального искусства, на долю которого приходится 70% всех дипломных работ. Трудно поверить, что вопросы отечественной, в частности русской советской, музыки настолько исследованы, что не о чем больше писать».

«Темами для дипломных работ (нередко и для диссертации), — продолжает Ю. Гаудримас, — могли бы стать также и творческие портреты виднейших советских музыковедов — Б. Асафьева, С. Богатырева, Р. Грубера, С. Скребкова, И. Соллертинского, А. Способина, В. Фермана и многих других. Какое море возможностей проявить себя при оценке их музыкально-культурного наследия!»

Не может не беспокоить и явный перевес теоретической проблематики над эстетической. Об этом с тревогой говорит Е. Витолинь. «При общем хорошем синтезе исторического и теоретически-аналитического начал, — пишет он, — в ряде работ все же обращал на себя внимание преувеличенный акцент на теоретическом анализе. Порой он становился самоцелью. Художественно-образная же характеристика, эстетическая оценка анализируемого явления недоучитывались» .

Ему вторит А. Дмитриев, по мнению которого, молодежи необходимо «еще более органично связывать интонационное развитие музыкальной речи, ее непосредственное звучание, различные факторы формообразования с проблемами художественно-образного содержания и идейно-эстетических замыслов... Иначе научные работы по теоретическому и историческому музыкознанию превратятся в описательно-констатирующие трактаты. Кроме того, опора на интонационное образное содержание всегда развивает непосредственное чувство художественного начала и способствует воспитанию именно музыкантов в полновесном значении этого высокого понятия».

И еще одно справедливое замечание Ю. Гаудримаса касалось по существу объективистского подхода многих молодых авторов к исследуемой теме, что лишало их возможности критически осмыслить эту тему, внести в свою работу публицистический дух.

Т. Гайдамович сетовала на то, что, по-видимому, педагоги Кишиневского института искусств сравнительно мало внимания уделяют воспитанию у студентов самостоятельности мышления. Выбор тем дипломов казался порой продиктованным скорее волей педагога, нежели интересом самого студента. При этом «научность» некоторых тем оказывалась на поверку псевдонаучностью, так как не была подкреплена реальными знаниями дипломников. Об этом свидетельствовали их «наивные устные объяснения на госэкзамене, полное неумение отстаивать положения, выдвинутые в работе».

Ничтожное место в тематике дипломных работ занимают проблемы методики преподавания теоретических и исполнительских дисциплин. Мало привлекает молодых музыковедов народное творчество — из сорока дипломных работ лишь одна была посвящена изучению русских народных песен. Недостаточное внимание обращается также на исследование исполнительских проблем, на творчество крупнейших советских мастеров оперной сцены и концертной эстрады. Слабо изучена история крупных культурных центров — городов Российской Федерации. Словом, подготовка музыковедческих кадров по-прежнему требует самого пристального внимания.

Профилирование музыкального образования — проблема, живо интересующая в последнее время многих педагогов различных специальностей. О ней идет речь в опубликованных журналом материалах ленинградского «круглого стола»². О ней — применительно к пианистам — пишет Е. Шендерович: «Вопросы профилирования пианистов следовало бы поставить во всесоюзном масштабе и выработать единые для всех консерваторий установки, в результате которых на двух последних курсах студент более целенаправленно занимался бы той музыкальной дисциплиной (концертмейстерская практика, ансамбль, педагогика), к которой обнаруживает большее призвание».

Коснулся ее и М. Готлиб: «За последние годы у студентов значительно вырос интерес к ансамблевому исполнительству. Некоторые выпускники решили посвятить себя камерному музицированию. Многие из них уже в стенах консерватории объединились в ансамбли. Как видно из практики, такие коллективы сохраняются и после того, как их участники покидают стены консерватории».

Специфические проблемы возникают в связи с подготовкой духовиков. Как пишет Р. Терехин, «в Московской, Ленинградской, Киевской и Львовской консерваториях, в Институте имени Гнесиных обучение духовиков происходит на инструментах, не соответствующих по качеству мировым стандартам. Это затрудняет подготовку специалистов высокого класса, нередко исключает участие студентов в международных конкурсах. Некоторые инструменты (например, труба in с), необходимые для исполнения концертов И. С. Баха, Гайдна, Гуммеля, у нас вовсе отсутствуют».

Р. Терехин подчеркнул также, что струнники становятся зрелыми музыкантами (в общей массе) гораздо ранее духовиков. «Это и не удивительно, — пишет он. — Первые начинают учиться музыке с шести-семи лет, вторые — в четырнадцать-семнадцать. Столь заметную разницу следует по возможности уменьшить или вовсе ликвидировать. На этот счет существуют различные рекомендации: одна из них, например, начинать обучение будущих духовиков с более ранних лет, но сначала на скрипке или

_________

² См.: «Как сделать педагогов педагогами?» «Советская музыка», 1973, № 4.

фортепиано; профессор И. Пушечников (Институт имени Гнесиных) предлагает для той же цели блокфлейту».

Конечно, обзор высказываний девяти председателей Государственных экзаменационных комиссий не может дать исчерпывающего представления об облике выпускников прошлого года. В поле зрения этого обзора попали далеко не все музыкальные вузы (всего четыре консерватории национальных республик), факультеты и кафедры. И все-таки, к замечаниям и предложениям, сделанным группой наших ведущих педагогов-музыкантов, следует серьезно прислушаться. Особенно если учесть, что число специалистов, выходящих из стен наших музыкальных вузов, неуклонно растет. По сведениям, полученным из Госплана СССР, в 1972/73 учебном году эти вузы закончили 1281 пианист и органист, 830 оркестрантов, 525 музыковедов, 495 дирижеров-хоровиков, 429 исполнителей на народных инструментах, 271 вокалист, 67 композиторов и 20 оперно-симфонических дирижеров. Общее число дипломников приближается к четырем тысячам. И этот количественный рост должен сопровождаться постоянным совершенствованием педагогического процесса в свете тех задач, которые поставил перед всей нашей высшей школой XXIV съезд КПСС.

По следам наших выступлений

М. Авазашвили

Тбилиси готовит педагогов

Достижение оптимального уровня образования будущих специалистов — проблема актуальная для всех областей науки, техники, искусства. От успешности ее решения во многом зависит будущее самого общества. Естественно, что вышесказанное в полной мере касается и подготовки музыкально-педагогических кадров, ставшей предметом обсуждения на ленинградском «круглом столе». В условиях нашей республики данная проблема особенно важна, ибо подавляющее большинство детей учится в музыкальных школах. Значительно расширилась сеть и средних и высших музыкальных учебных заведений. Переход таких количественных изменений в качественные невозможен без преобразования всего начального музыкального обучения, без педагогов того нового типа, о котором говорили участники ленинградской беседы.

Тбилисская консерватория имени В. Сараджишвили — единственный в Грузии музыкальный вуз. Вся ответственность за качество подготовки высококвалифицированных педагогических кадров падает именно на него. Как сделать так, чтобы молодые исполнители, музыковеды, композиторы, мечтающие о большой концертной эстраде, научных изысканиях и авторских дебютах, заинтересовались и увлеклись педагогической работой, представляющейся им нередко занятием «прозаическим», весьма скучным? Конечно, правы те участники «круглого стола», которые высказывали мысли об определяющей роли педагога специального класса. Полученные здесь знания и навыки должны служить основой как для дальнейшей самостоятельной исполнительской деятельности, так и для педагогической работы. Правы и те, кто говорил о большом значении консерваторских курсов методики.

Но вышесказанное сильно обесценилось бы, если бы мы не давали студентам возможности уже в консерваторские годы испытать себя в роли полноправного педагога, несущего всю ответственность за своего ученика (а у музыковедов и за группу учащихся). Я полностью согласна с теми участниками беседы, которые считают наиболее подходящей формой для прохождения педагогической практики музыкальную школу-десятилетку (так называемую школу-студию) при секторе педагогической практики, тем более, что такая школа вот уже шесть лет существует при Тбилисской консерватории. (Занятия в ней проводятся по программам музыкальных школ-десятилеток и на столь же высоком профессиональном уровне.) В подобных школах, наряду с выверенными, годами апробированными методами обучения, можно проводить, при активном участии студентов, различные эксперименты в области музыкальной педагогики. Только так и можно зажечь у учащихся истинную заинтересованность, любовь к будущей профессии, наметить правильные перспективы в их дальнейшей самостоятельной педагогической рабрте.

Чтобы не быть голословным, отмечу вкратце, что сделано в этом отношении в Тбилисской консерватории. Большой интерес вызвала проверка музы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

По следам наших выступлений

М. Авазашвили

Тбилиси готовит педагогов

Содержание