*

Перейдем к трудам, рассматривающим собственно творческий процесс — инструментовку, и начнем с наиболее солидной работы одного из крупнейших русских советских мастеров С. Василенко¹³.

Он не был революционером в области инструментовки (подобно Берлиозу, Вагнеру или Римскому-Корсакову), но закрепил и усовершенствовал достижения своих предшественников, отлично знал, понимал и чувствовал специфику оркестра и во многих своих произведениях дал ряд блестящих образцов оркестрового письма. Так, невозможно представить в иной оркестровке яркий и колоритный «Танец графа» из «Мирандолины», сочную «Тройку» из «Цыган» или обаятельную, неповторимую звучность узбекских народных инструментов в неизданном балете военных лет — «Акбиляк»... Само знакомство с музыкой Василенко внушает доверие и вызывает большой интерес к его книге.

Из трех задуманных автором томов вышло два, в них нашел свое отражение огромный опыт композитора и дирижера «Исторических концертов», главы кафедры оркестровки Московской консерватории. Труд продолжает (и повторяет) положения «Основ оркестровки» Римского-Корсакова и опирается на образцы из музыки русских, в меньшей мере — советских композиторов. Нам видится в этом ограниченность работы.

Действительно, у русских композиторов, равно как и у советских, можно встретить немало образцов, исключительно богатых и мастерских по оркестровке, огромное число разнохарактерных, разнообразнейших и оригинальных приемов оркестрового письма. Многие творцы великолепно владели палитрой оркестровых красок, это слишком хорошо известно.

Но задачи автора и читателя были бы легче решены без такого ограничения. Обращение к широкоизвестным образцам мировой литературы только приблизило бы книгу к массовому читателю. В то же время приводимые автором примеры из произведений малоизвестных композиторов (Конюс, Сахновский, Савельев) не всегда с достаточной полнотой дают представление о том или ином нужном приеме оркестровки. Так, например, автор не нашел в русской музыке примера на унисонное соединение кларнета с гобоем, хотя каждый музыкант легко вспомнив главную партию из «Неоконченной симфонии» Шуберта. И разве примеры, взятые из музыки Берлиоза, Вебера, Дебюсси или иных крупных композиторов, были бы менее убедительны, нежели из «Сада смерти» или «Индусской сюиты» Василенко? Указанное самоограничение автора привело его к некоторому сужению кругозора.

Другая уязвимая сторона книги — ее категоричность. Еще «патриарх русской оркестровки» Глинка «боялся перехода приемов оркестровки, то есть техники ремесла, в догматы, в абстрактные, ко всем случаям приложимые правила, и в этом смысле ограничивал их роль»¹⁴. Он писал: «Какие могут быть общие правила насчет оркестровки, когда, например, в симфониях Бетховена в каждой — совершенно другой, новый оркестр, непохожий на оркестр других его же симфоний»¹⁵. И, наконец, Римский-Корсаков выражался еще определенней: «Оркестровка есть творчество...»¹⁶. Во втором томе автор «Инструментовки» доходит почти до формул соединений инструментов, представляя эту важную сторону инструментовки как нечто застывшее. Будучи сторонником оркестрового стиля Глазунова, автор книги впадает в крайность, почти исключив упоминания о «чистых» тембрах. Более того, он резко выступает против инакомыслящих: «Дублировка струнных и духовых занимала до сих пор очень важное место в технологии оркестровки. Большое значение она имеет и в наше время, несмотря на ожесточенные нападки известной части музыкантов, заранее (как говорят, “в принципе”) отрицающих всякую дублировку и как бы сотворивших себе из “недублированной оркестровки” некое подобие кумира...» (И, 80).

Некоторые положения первого тома представляют интерес: так, под понятием «свободного поля игры» автор подразумевает тот участок диапазона звуков, который в данное время не занят ни одним инструментом, кроме солирующего. Потому последний и должен прозвучать особенно заметно, «выгодно» для него. Мысль очень существенная, тем более, что раньше на это обстоятельство, достаточно важное, обращалось мало внимания.

Интересно задуман конец первого раздела первого тома: «Переработка фортепианной фактуры в оркестровую и оркестровой в фортепианную». Однако он слишком краток и не раскрывает до конца тему, имеющую большое практическое, прикладное значение. Весьма полезен здесь был бы пример произведения, написанного для фортепиано, но обладающего ярким оркестровым колоритом, как бы «просящегося» на оркестр (например, «Картинки с выставки» Мусоргского).

Представляется более целесообразным, говоря о сочетаниях инструментов, указывать динамику звучности, ибо в зависимости от нее все соотношения в этой сфере могут легко меняться. Ни в одном из существующих пособий по инструментоведению пока еще не приведена удачная классификация оркестровых скрипичных штрихов, как и системы флажолетов. Не удалась эта попытка и автору книги (II, 209). Указывая три способа написания флажолетов, он смешивает два совершенно различных их вида — натуральные и искусственные; игнорируется различие их в скрипичной и виолончельной группах, нет ни слова о контрабасовых (а уж они-то совсем иные). По сравнению с авторскими схематическими примерами существенно более удобны, наглядны, убедительны немногие представленные примеры из произведений Чайковского.

Упоминая о том, что для валторн существует два способа применения закрытых звуков (I, 340), автор

_________

¹³ С. И. Василенко. Инструментовка для симфонического оркестра. М., Музгиз, т, I, 1952. 396 с.; т. II, 1959, 624 с.

¹⁴ Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. I. М., 1950, с. 252.

¹⁵ М. Глинка. Заметки об инструментовке. «М. И. Глинка. Литературное наследие», т. I. М.— Л., 1952, с. 349.

¹⁶ Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. М., 1946, с. 8.

не разъясняет различия «закрытых» и «застопоренных» звуков и отличие их от обычной сурдины (в наших оркестрах почти не встречающейся и заменяемой введением руки в раструб). Нет упоминания о третьем способе — «эхо», как и разъяснения, что в отличие от тонких градаций звука валторн, применяемых французскими композиторами, русские всегда предпочитали все виды «закрытых» и «застопоренных» звуков заменять одним, обозначаемым или крестиком над нотами (+), или просто надписью — «с сурдиной» (та же рука в раструбе). Вряд ли следует принимать на веру утверждение автора, что «...фактурный принцип построения таких (то есть духовых. — Л. М.) квартетов — тот же, что и в квартетах для струнных инструментов» (I, 360). Здесь игнорируется разнородность тембров, что в струнном квартете гораздо менее ощутительно. Впрочем, он тут же себя и опровергает, приводя музыкальный пример, в котором мелодию играет «вторая скрипка» (гобой), а «альт» (кларнет) по тесситуре выписан гораздо выше даже «первой скрипки» (флейты), и т. п. Нет строгого порядка и единой системы в чередовании примера и пояснения к нему: в ряде случаев текст следовало бы поместить перед примером (см. например, т. I, 51 и т. п.), что было бы удобнее для читателя.

Можно отметить и ряд фактических неточностей: таково утверждение автора о составе симфонического оркестра Гайдна с кларнетами. На деле они появились лишь в нескольких последних Лондонских симфониях. Альтовая флейта рассматривается только как инструмент особо колоритный, солирующий (II, 12). Мнение это давно устарело: альтовая флейта теперь не только сольный инструмент, но и великолепный басовый голос группы флейт! (См. например, вторую часть Седьмой симфонии Шостаковича.) Некоторые музыкальные примеры автором не приводятся, а лишь указываются. Между тем, часть их недостаточно популярна, а в то же время, значительное количество приведенных образцов широкоизвестно (последние симфонии, «Ромео» Чайковского, «Камаринская», «Вальс-фантазия» Глинки и т. п.). Не во всех примерах проставлены темпы; опечаток в книге множество! Более трех десятков страниц второго тома идет вообще без нумерации.

Приведенными примерами далеко не исчерпывается весь перечень недочетов и погрешностей книги, не устраненных редактором¹⁷. В целом книга Василенко требует к себе, на наш взгляд, осторожного и критического подхода. Жаль, что труд большого мастера появился на свет в столь недоработанном, незавершенном виде.

*

Рассматриваемые далее издания являются уже «сопутствующими», «вспомогательными» работами, связаны с более частными проблемами и предназначены не столько для учащихся, сколько для профессионалов.

Таковы две солидные книги А. Веприка¹⁸. В первой из них автор рассматривает бифункциональность тембров оркестровых инструментов, опираясь на известный тезис Римского-Корсакова: «Не надо забывать о свойствах тембров приспособляться к настроению мелодии...»¹⁹; разбирает две различные манеры оркестровки Вагнера и Римского-Корсакова; дает анализы оркестрового стиля на материале Седьмой симфонии Бетховена и «Шехеразады». Несмотря на иное название, вторая книга Веприка фактически продолжает и развивает мысли, высказанные в первой. Первая ее часть «Принципы оркестровки И. С. Баха» рассматривает переложения многих концертов Баха для разных инструментов. В связи с этим автор останавливается на приспособлении музыки к тембру данного инструмента (положение, обратное высказанному в первой книге). Предметом второй части служит оркестровая фактура произведений Чайковского. Приведен детальный анализ оркестровки Пятой и Шестой симфоний Чайковского (с попутным разбором Пятой Малера).

Вся третья часть посвящена сравнению трех оркестровых редакций первой картины Пролога «Бориса Годунова» Мусоргского — авторской, Римского-Корсакова и Шостаковича. Почти две трети книги занимают партитурные примеры (приведенные в конце). Знание автором освещаемого предмета делает работу интересной для подготовленного читателя, квалифицированного дирижера, композитора или музыковеда.

Менее крупные по объему книги и брошюры, каждая из которых в отдельности рассматривает свой узкий участок большой темы, также представляют интерес и принесут свою пользу. Такова, например, небольшая работа И. Финкельштейна²⁰, рассматривающая взаимосвязь и взаимозависимость оркестрового тембра и музыкального материала. Большая часть брошюры посвящена разбору с этих позиций «Болеро» Равеля.

Небольшая брошюра Ю. Крейна²¹ не является специальным исследованием: для этого в ней слишком мало анализа. В сущности, это рассказ «по поводу» затронутой темы, повествование, быть может, не всегда ровное, но интересное, о Дебюсси, Равеле и Стравинском. Большая часть первой главы перегружена фактами из истории музыки начала века — достаточно интересными, но не имеющими прямого отношения к теме. И все же, можно понять редактора А. Зорину, «пожалевшую» выбрасывать интересные сообщения автора.

Две книжки И. Барсовой²², изданные в серии «Школьная библиотека», с интересными иллюстрациями, живо и популярно написанные, уже приносят свою пользу

_________

¹⁷ Многословность книги бросается в глаза особенно при непосредственном сопоставлении ее с «Основами оркестровки» Римского-Корсакова, уложившимися всего на 122 страницах текста и 312 нотных примерах...

¹⁸ А. Веприк. Трактовка инструментов оркестра. Изд. 2. М., Музгиз, 1961, 302 с.; Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., «Советский композитор», 1961, 454 с.

¹⁹ Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. м., 1940, с. 23.

²⁰ И. Финкельштейн. Некоторые проблемы оркестровки. Напряженность оркестрового тембра и динамики. М. —Л., «Музыка», 1964, 40 с. и таблицы.

²¹ Ю. Крейн. Стиль и колорит в оркестре. М., «Музыка», 1967, 101 с.

²² И. Барсова. Книга об оркестре. М., «Музыка», 1969, 232 с.; Симфонический оркестр и его инструменты. М., «Советский композитор», 1962, 101 с.