так как новые средства выражения не всегда давались ему в руки, то музыка его порою приобретает несколько насильственный, отталкивающий характер»⁴. В других аналогичных трудах, в хрестоматиях постоянно проводится мысль о «безобразии», «варварстве», какофонии, господствовавших первоначально в музыке, и все достижения искусства вплоть до XVII–XVIII веков котируются постольку, поскольку они приближаются к классической функциональной мажоро-минорной системе.

Ценность методологии Конен в том, что Монтеверди рассматривается ею как великий художник, представляющий одну из вершин эпохи Ренессанса, как создатель выразительного и тонко разработанного стиля, новаторство которого перекликается, через голову композиторов XVIII и XIX столетий, с нашим веком. Как показывает автор монографии, Монтеверди — первый композитор, у которого «серьезность, одухотворенность, глубина, свойственные музыке церковной традиции, перешли в его светские произведения, свободные от религиозной идеи, стали характеризовать реальную жизнь с ее душевными потрясениями, внутренними конфликтами, сложными человеческими отношениями» (с. 40). Все же думается, что в рецензируемой работе несколько преуменьшено новаторство другого замечательного современника Монтеверди — Джезуальдо. Хотя, бесспорно, Монтеверди в своем искусстве более демократичен, общечеловечен и, главное, он наполнил драматическим содержанием новую и важнейшую музыкальную форму — оперу. Именно этот, родившийся на пороге XVIII столетия, жанр был призван оказать важнейшее воздействие на широкие массы слушателей (до этого объединяемые, главным образом, в церкви), он наиболее полно отразил мир переживаний нового, не подчиненного всецело религиозной идее, человека. И здесь-то Джезуальдо оказался позади — он не сумел перешагнуть рамки мадригального иокусства, создав в нем, правда, непреходящие ценности.

Драматизм, свойственный лучшим созданиям Монтеверди (как указывает автор монографии, образы страдания и сострадания — наиболее разработанная сфера переживаний в творчестве композитора), вызвал и новаторство его музыкального стиля. Свойственные этому стилю обильное применение неприготовленных септим и нон, сложные созвучия, возникающие вследствие линеарного движения, терцовые сопоставления аккордов и теперь звучат свежо и ярко.

Диссонантность стиля композитора, отмечаемая Конен, вызывала целые дискуссии, выражавшие вечную борьбу старого с новым. Повторяю, автор интересно и доказательно объясняет, почему творец, который «по своему общему художественному складу и по конкретным формам музыкального мышления... стоял ближе к композиторам XIX века (Брамсу или Чайковскому. — С. П.), чем к своему соотечественнику и старшему современнику Палестрине, творившему на основе культовой полифонии», вскоре после своей смерти был забыт и «его искусство на три столетия полностью сошло со сцены» (с. 44). Сама многогранность искусства Монтеверди, связанного и со старыми формами мышления, послужила препятствием его популярности в годы после «великого перелома». В то же время во многом творчество композитора било в далекие цели, через голову классицизма, и поэтому в период бурного утверждения в музыке функциональной системы (в первое столетие в крайне упрощенной, элементарной, форме) оно казалось архаичным, слишком подчас близким отмирающим традициям.

Нам кажется, что при переиздании монографии, автору следовало бы несколько расширить абзацы, посвященные эпохе стилистического переворота в музыке, поскольку труд, ориентированный на профессионального музыканта, имеет отклик у широкого круга читателей, в своей массе вовсе не изучавших историю музыки. И кое-что им надо было бы объяснить подробнее. Конен пишет о том, что «XVII век начинается с решительного размежевания с традициями "многоголосной эпохи": в популярных песенных сборниках, вытеснивших ренессансный мадригал, последовательно разрабатывается мелодический песенный склад. Этот проясненный общедоступный мелодический стиль отныне господствует и в оперной музыке» (с. 45) . Но подготовка этого стиля шла полным ходом уже на протяжении XVI века! «Взрыв» XVII столетия готовился ранее. Уже в XVI веке происходил бурный рост бытовых жанров (фротолла, французская песня, немецкая с ее протестантским хоралом, музыка для лютни). Во всех этих жанрах и даже в некоторых формах культовой музыки (назову опусы Джиовани Габриели с их аккордовым складом, который воспроизводит, в основном, бесконечные повторения последований, близких простейшим функциональным) вследствие контакта с народным песенно-танцевальным началом, интенсивно формировались и мажоро-минорные лады, и упругая, структурно четкая мелодика. Это и обусловило то, что бытовая музыка XVI века — искусство, на первый взгляд малозначительное, в котором отсутствовали гении, подобные Палестрине и Орландо ди Лассо, Монтеверди и Джезуальдо (а имена многих авторов сборников, где произрастали эмбрионы музыки будущего, остались неизвестными), взяло верх, проникнув в высшую форму светской музыки XVII века, — оперу, завладевшую в то время умами. И в ней, начиная со второй половины XVII века, сложному (при всех элементах архаики) творчеству Монтеверди не нашлось места. Парадокс в том, что опера как бы предала своих отцов — флорентийцев (Винченцо Галилеи, Пери, Качинни) и Монтеверди, вобрав жанры, которые в их время уже существовали, но на положении прикладном. С ее же помощью гении XVI века были вскоре забыты.

Парадокс и в другом: автор книги убедительно доказывает, что это «предательство», это опрощение стиля в опере, а в дальнейшем и величайшая типизация ее образной сферы были исторически необходимы и прогрессивны — без данного этапа развития не возникло бы плацдарма для будущего победоносного утверждения классицистического стиля (в истории искусств недооцен-

_________

⁴ Там же, с. 265.

ка современниками выдающихся явлений часто возникает как диалектическая необходимость прохождения этапа «отрицания»).

Остановимся на главе о мадригалах Монтеверди. Автор исследования, высоко оценивая этот жанр, пишет: «Итальянский мадригал в музыке, проживший краткую, но блестящую жизнь, был по существу знаменем новой эстетической эпохи. Он являл собой единственную профессионально развитую и художественно значительную светскую “школу” в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе (с. 83).

Оригинальность жанра была в том, что его тематизм (любовная лирика, часто печальная и даже трагическая, утонченная пасторальность) воплощался средствами хоровой полифонии. То новое, что внес этот жанр, — выражение человеческих переживаний, сочеталось со многими традициями культового многоголосия. Отсюда — и гибель столь прекрасной ветви музыкального искусства в XVII веке; правда, мадригал, в котором постепенно происходила эмансипация верхнего, мелодического голоса, не исчез совсем, а как бы растворился в опере⁵.

Не будем останавливаться на детально показанной Конен эволюции творческого пути Монтеверди, применительно к его сборникам мадригалов. Оставим также в стороне вопрос соотношения текстов и музыки. Добавим лишь следующее: автор справедливо пишет, что «за исключением стихотворений, воспевающих красоту природы, все тексты монтевердиевских мадригалов посвящены любовной теме. Она раскрыта чаще всего в откровенно эротическом духе, иногда на грани пристойного. Но, слушая сегодня музыку Монтеверди, мы об этом и не догадываемся. Тема любви представлена в его мадригалах вовсе не эротической стороной» (с. 125). На наш взгляд, до XIX века мир чувственного вообще не имел соответствующих выразительных средств в музыке. Поэтому, кстати, кажутся ошибочными утверждения Чичерина, содержащиеся в его книге о Моцарте, в целом очень ценной. Автор ее приписывает композитору демонизм и эротизм, а также пытается доказать близость его музыки поэзии Бодлера. Благородная чувствительность, характерная для многих сочинений Моцарта, не имеет с указанными чертами ничего общего, не говоря уже о зыбкости сопоставлений с эстетикой поэта, рожденной совсем другой эпохой. Гениальные же моцартовские предвосхищения, как, например, тристановские последования в медленной части Квартета Es-dur бесконечно далеки от образного мира этой музыкальной драмы.

В лучших мадригалах Монтеверди ярко проявилось новаторство его стиля. Композитор, как показывает Конен, вместо бесконечного течения музыкальной мысли, характерного для культовой полифонии, создает архитектонически стройные конструкции. Мадригалы Монтеверди «отличаются изумительным богатством тембровых красок, тончайшей колористичностью деталей» (с. 103). Чрезвычайно разнообразны в них методы развития: «Строгий контрапункт, имитации, варьирование мотивов, непрерывно текущее противосложение, каденционность, сочетание полифонического развития с гомофонным и т. д. и т. п.» (с. 104); особенно поражают гармонические находки. Вообще мадригалы с их разработкой хроматики, целый кладезь гармонических прозрений композитора. Приводимый отрывок мадригала «И с звездами угасла» своими звучностями, обусловленными логикой голосоведения, непосредственно смыкается с линеаризмом нашего столетия. Поражающе выразительны звучания неприготовленных септим, как в знаменитой «Жалобе Ариадны». Свежи многие терцовые сопоставления. В таких мадригалах, как «Дни мои подходят к концу», «Когда земля и небо», Монтеверди показывает выразительную силу повторности минорного трезвучия с квинтовым тоном в верхнем голосе, предвосхищая многие трагические темы будущего (Бетховен — вторая часть Седьмой симфонии, траурные марши из «Героики» и сонаты ор. 26, Лунная соната; Вагнер — Траурный марш Зигфрида).

Коснемся теперь вкратце глав, посвященных операм Монтеверди.

Конен справедливо подчеркивает историческое значение первой оперы композитора. Как известно, оперные произведения флорентийцев произвели своего рода революцию: на сцене герои пели, общаясь между собой (до той поры даже самые субъективные эмоции, переживания передавались в звучании хора или ансамбля). Но флорентийцы стояли на ложном пути, стремясь возродить античную монодию (кстати, известную им только теоретически). К тому же они не обладали достаточно большими дарованиями. И вот, в одной из первых созданных в мире опер — в «Орфее» Монтеверди зазвучала музыка большого эмоционального воздействия, раскрывающая душевные переживания героев. В этой опере многообразие жанров создало контрастность в развитии действия. Конен подробно останавливается на важнейшем эпизоде второго акта — диалоге Орфея и Вестницы, где новаторство композитора можно ощутить особенно сильно: опять-таки впервые в музыкальном искусстве действующие лица в дуэте были наделены каждый своим индивидуализированным языком. Поразительны по свежести терцовые сдвиги гармоний, сопровождающие реплики Вестницы, — это небывалая для того времени психологизация выразительных средств, вынесенная на большую аудиторию (мадригалы, камерные по своему характеру, исполнялись в узком аристократическом кругу).

Глубоко анализируется автором и знаменитая ария Орфея в третьем акте, представляющая, по мнению историка, прообраз будущих концертных арий.

Интереснейшее и парадоксальное впечатление производит сопоставление «Орфея», воспринятого, как новаторское сочинение, с последней оперой Монтеверди — «Коронацией Поппеи».

_________

⁵ Следует пожалеть, что у нас лучшие образы мадригальной литературы еще мало распространены, как в виде печатных изданий, так и в механической записи, не говоря уже о слишком редком звучании их на концертной эстраде.