тщетно будет искать слова, а если ему и удастся обрести власть над ними, то бушевавший до тех пор в его душе поток иссякнет, словно в бесплодных песках пустыни»⁵. Крайне характерное для Гофмана замечание, раскрывающее одно обстоятельство, на котором, как нам кажется, необходимо остановиться. В статье Бэлзы сказано: «Здесь следует сделать чрезвычайно важную оговорку, чтобы уяснить особенности творческого процесса Гофмана. Если мы читаем, что опера “Напиток бессмертия” — напомним: четырехактная! — сочинялась с 23 января до конца февраля 1808 года в Берлине, то, вероятно, нужно сделать оговорку и слово сочинялась” заменить словом “записывалась”. Ибо из высказываний и писем самого Гофмана явствует, что он, как и подобает мастеру, вынашивал замысел (даже крупного музыкально-сценического произведения) до такой степени его созревания, которая уже позволяет приступить к его фиксации и сопутствующей ей отделке» (с. 550). Однако мы не располагаем свидетельствами о том, что непосредственному созданию «Напитка бессмертия» предшествовал сколько-нибудь длительный период созревания замысла. Заказ на сочинение оперы исходил от автора либретто Ю. Зодена, жившего в Вюрцбурге и бывшего интендантом не только тамошнего, но и бамбергского театров. Переписка между ним и Гофманом (находившимся тогда в Берлине) не сохранилась, но из писем Гофмана к другим адресатам явствует, что в ноябре 1807 года ему было обещано место в Бамбергском театре, а в декабре он получил предложение написать оперу «Напиток бессмертия» и мелодраму «Иосиф в Египте». Все это оказалось чрезвычайно заманчивым для Гофмана, который на протяжении нескольких месяцев безуспешно искал службу или заработок, хотя перспектива работы над либретто Зодена, как видно, не особенно привлекала его. Тем не менее, 23 января 1808 года Гофман начал «Напиток бессмертия», а уже 27 февраля отослал партитуру Зодену⁶. В данном случае от сроков выполнения заказа зависела единственная оставшаяся реальная возможность хоть на время избавиться от нужды и ускорить заключение контракта с Бамбергским театром.

Нам представляется бесспорным, что любой обзор творческого пути Гофмана будет и неполным, и неточным без анализа его теоретических работ. Завершение «Ундины» отнюдь не знаменовало некий рубеж, как утверждает Логинова («С этого времени все интересы Гофмана сосредоточиваются на литературе, в которой он продвигается гигантскими шагами», с. 573), поскольку в 1815–1822 годах Гофман не только создал музыку к пьесе Фуке «Тассило» и еще ряд других произведений, не только принимал деятельное участие во многих событиях театральной жизни Берлина, например, в постановке опер Спонтини, но и продолжал постоянно выступать в печати как музыкальный критик. Из более чем пятидесяти статей, рецензий и полемических выступлений Гофмана по крайней мере половина относится к этому периоду, и любопытно, что последний разбор бетховенского произведения («Битва при Виттории») был сделан им едва ли не в те же самые мартовские дни 1820 года, когда писалось упомянутое выше письмо. В литературе, посвященной Гофману, часто встречаются утверждения о его равнодушии к философии. Действительно, будучи студентом Кенигсбергского университета, Гофман не проявил интереса к лекциям Канта. Однако впоследствии, в годы знакомства с произведениями романтиков (Вакенродера, Новалиса, Тика) Гофман уделяет внимание проблеме философского осмысления музыки и обращается к трудам Шеллинга, что и отразилось уже в первых его рецензиях. Но даже в самом подходе к основным аспектам этой проблемы сказалось коренное различие между Гофманом — первым музыкантом-профессионалом среди романтиков! — и его предшественниками. Если Шеллинг, например, включал музыку в число пластических искусств и ставил знак равенства между нею и архитектурой, то Гофман в рецензии на Пятую симфонию Бетховена высказал мысль о музыке как искусстве, прямо противоположном пластике. Любопытно, что несколько лет спустя не только это, но и некоторые другие положения Гофмана (в частности, относящиеся к истолкованию музыки в качестве романтического искусства, к трактовке соотношения между музыкой и текстом, и т. д.) нашли развитие в «Эстетике» Гегеля. Однако значимость критического наследия Гофмана была в первую очередь обусловлена новизной самого метода анализа. «Гофмана с полным правом называют родоначальником современной музыкальной критики, — пишет И. Гохтенц, — и дело даже не в том, что некоторые его наблюдения и оценки не утратили значения до сих пор. Впервые перед читателем представал обзор рецензируемого произведения in extenso⁷, со всеми необходимыми нотными примерами, демонстрируя глубокое проникновение в сущность и особенности музыкальной формы, из которой Гофман всегда исходил в своей мастерской интерпретации идей композитора, — и характерно, что блистательным изречением о том, что дух произведения открывается только тому, кто постиг его форму, Шуман, по его собственному признанию, был обязан Гофману»⁸.

Высказывание о новой эпохе в истории музыкальной критики, связанной с именем Гофмана, встречается и в статье Бэлзы, однако единственное пояснительное замечание («Гофман понимал этическую силу воздействия музыки и раскрывал эту силу в своих, к сожалению немногочисленных, великолепных критических статьях, а еще более проникновенно — в литературно-художест-

_________

⁵ Е. Т. A. Hoffmann. Poetische Werke in sechs Bänden. Bd 3. Berlin, 1963, S. 102–103.

⁶ Следует добавить также, что нам, в сущности, неизвестно, когда Гофман впервые познакомился с либреттто Зодена — в декабре или январе (последняя дата более вероятна).

⁷ полностью (лат.).

⁸ I. Gohtenz. Der Schöpfer und sein Werk. Zürich, 1972, S. 181–182.

венных произведениях...», с. 557) далеко не исчерпывает сути вопроса. Тот факт, что музыкально-эстетические взгляды Гофмана вообще не получили освещения в публикации, представляет, на наш взгляд, наиболее серьезный ее недостаток. Изложению творческой эволюции Гофмана-композитора тоже не хватает определенности. Здесь можно было бы, вероятно, наметить три основных периода, причем первый (примерно до 1800 года) являлся, по существу, ученическим: за начальным музыкальным образованием под руководством кенигсбергского органиста Христиана Фридриха Подбельского (1740–1792) последовали первые юношеские опыты творчества, а затем — учеба (1798–1800 годы) в Берлине у композитора Иоганна Фридриха Рейхардта, влияние которого ощущается в первом зингшпиле Гофмана. Второй период, продолжавшийся до переезда в Бамберг, был ознаменован интенсивным творческим трудом и изучением произведений Глюка, Гайдна, Моцарта. В этот период для творчества Гофмана характерно не только следование классической традиции, нашедшее отражение в мессе, симфонии и других сочинениях тех лет, но и ее преодоление. Печатью исканий отмечены, например, сохранившиеся фортепианные сонаты. И, наконец, завершающий период, пора зрелости Гофмана с ее наивысшими достижениями: «Авророй» и «Ундиной», наметившими многие основные черты той линии развития, которая вела к «Вольному стрелку» Вебера. Уже в «Авроре» были использованы приемы (в частности, система лейтмотивов), позволившие некоторым исследователям называть ее первой немецкой романтической оперой. Разумеется, Гофман — не единственный провозвестник нового направления (достаточно вспомнить хотя бы о «Фаусте» Шпора, поставленном в один год с «Ундиной»), но тем более необходимо, как нам кажется, вскрыть связи его творчества и с предшественниками, и с современниками. К сожалению, эта тема фактически не нашла отражения в статье Бэлзы; так, становление Гофмана в юности связывается лишь с именем Подбельского (которому уделено много внимания), но не упомянуты ни Рейхардт, ни другие предтечи романтизма; справедливые высказывания о преемственности Гофмана по отношению к Баху, Гайдну, Моцарту не дополняются сведениями об исканиях композитора; замечания о чертах романтизма в «Авроре» и об «Ундине» как «первой немецкой романтической опере» не раскрыты в характеристиках обоих произведений, вследствие чего читателю фактически остаются неясными и суть нового направления, и место Гофмана во всем процессе музыкальной эволюции.

Таким образом, статья Бэлзы, которая по своей функции, казалось бы, должна была касаться широкого круга проблем, выдвигаемых творчеством Гофмана, не выполняет этой задачи; преобладает голая фактология, к тому же, дублирующая обзор биографических фактов, содержащихся в статье Логиновой.

Мы намеренно ограничили обзор рамками изложения музыкальной темы в сборнике, но должны заметить, что освещению литературного наследия Гофмана и его анализу также присущи погрешности. Серьезные возражения вызывает, например, следующее высказывание Бэлзы: «После пресловутой и, к сожалению, продиктованной не очень благородными побуждениями статьи В. Скотта, попытавшегося разделаться со своим мертвым соперником, новеллу “Кавалер Глюк” вспоминали критики, ополчившиеся на французскую романтическую школу...» (с. 555). Статья Скотта «О сверхъестественном в литературе» была опубликована в 1827 году и даже в период наивысшей популярности Гофмана отнюдь не воспринималась как клеветнический выпад. О беспристрастности В. Скотта убедительно свидетельствует тот факт, что впоследствии — в ряде статей, опубликованных в 1844 году, — с основными его оценками согласился не кто иной, как Белинский. Столь же несправедлив, на наш взгляд, и содержащийся в статье Бэлзы (с. 561) отзыв о деятельности Ю. Хитцига, друга и биографа Гофмана, бережно собиравшего и хранившего архив писателя.

С ошибками и неточностями в статьях, комментариях и таблицах приходится, к сожалению, сталкиваться в самых различных вопросах. Ошибочны сведения о польских и венгерских предках Гофмана (с. 541), что опровергается опубликованным в третьем томе переписки писателя его генеалогическим древом⁹. Гофман навлек на себя гнев прусского министра внутренних дел и директора департамента полиции не карикатурами (с. 561), но своим принципиальным поведением в «Следственной комиссии по борьбе с демагогическими и революционными преступлениями», когда он решительно выступил против репрессий, обрушившихся на участников демократического движения в Германии после убийства Коцебу¹⁰. Искажено множество названий произведений не только Гофмана, но и других писателей: комедии Кальдерона «Мост через Мантибле» («Мост Мантибля», с. 578), драмы Коцебу «Гуситы перед Наумбургом» («Гуситы под Науленбургом», с. 496), романа Стерна «Сентиментальное путешествие» («Сентиментальный дневник», с. 611) и т. д. Книга «Празднества зачарованного острова» не принадлежит Мольеру, но лишь приписывалась ему (с. 601). Прообразом гётевского Фауста был не Агриппа Неттесгеймский (с. 542), но сам Фауст, «лицо историческое» (В. Жирмунский), рано ставший популярным героем легенд, в дальнейшем дополненных преданиями об Агриппе и других выдающихся средневековых натурфилософах.

В заключение заметим, что вследствие непонятной поспешности при выпуске книги, даже не включенной в перспективный план серии «Литературные памятники», перевод дневников Гофмана (который местами со-

_________

⁹ См.: E. T. A. Hoffmanns Briefwechsel...» Bd 3, S. 371–381.

¹⁰ См.: E. T. A. Hoffmann. Poetische Werke... Bd 6, S. 779–784.