вершенно неудовлетворителен, и комментарии к нему изобилуют фактическими ошибками¹¹) следует не авторитетному изданию 1971 года, но первым публикациям 1915 и 1924 годов, весьма несовершенным и в текстологическом отношении, и в части комментариев. Это обстоятельство, наряду со всеми перечисленными выше недостатками лишает, на наш взгляд, настоящую публикацию того научного значения, на которое она, в соответствии с замыслом составителей, могла бы рассчитывать.

Г. Коган

Что может и чего не может дать авторская рукопись

Во втором выпуске сборника статей «Бетховен»¹ напечатана, в числе других, статья Д. Благого «Автограф и исполнительское прочтение сонаты ор. 57 ("Аппассионата"»). По мнению автора статьи, изучение автографов музыкальных сочинений, в частности «Аппассионаты», чрезвычайно важно не только для редакторов и других музыковедов, но и для исполнителей. Оно раскрывает им такие «тонкости, подробности оригинала», такие «компоненты его образно-эмоционального строя», которые «не укладываются в систему стереотипных печатных знаков» и потому «неизбежно теряются при публикации». «Только графическое своеобразие рукописных начертаний, — пишет Благой, — помогает их увидеть. Рука композитора как бы с чуткостью сейсмографа передает творческие импульсы, более отчетливо выявляя порою значение отдельных средств выразительности в системе художественного целого» (с. 29; разрядка — здесь и во всех цитатах. — Д. Благого).

Текстологическое значение композиторских автографов общепризнано и не подлежит сомнению; их изучение дает возможность устранить ошибки и пробелы, вкрадывающиеся в печатные издания, не исключая издания так называемых «urtext’oв». Бесспорно также графологическое значение названных автографов: почерк композитора может многое сказать о складе его психики вообще и о его психологическом состоянии в момент писания. Но Благой идет дальше. Трактуя композиторский автограф как своего рода «зримую интерпретацию» автором своего сочинения, он полагает, что такие черты рукописи, как «плотность», «сжатость» или, наоборот, «"разреженность" записи», «расстояние между нотами или величина нот», «особенности формы лиг, степень их "завершенности"», «размер и четкость начертания указаний f, р, crescendo, diminuendo, sf, rinf», «большая или меньшая широта "раструба" в "вилочках"» и т. п., «уточняют» авторские намерения (с. 30), подсказывают играющему характер исполнения данного места. Правда, Благой допускает, что многое здесь может объясняться скорописью и другими побочными причинами. И потому он предостерегает от того, чтобы «абсолютизировать», «чрезмерно преувеличивать значение «рисунка» автографа» (с. 31, 35, 42 и другие). Но несмотря на эти оговорки, все же считает, что в вышеуказанных особенностях упомянутого «рисунка», «в ряде случаев, безусловно, выявляются известные закономерности» (с. 35), за которыми «можно смело признать значение важнейшего дополнительного источника для постижения авторского замысла» (с. 31).

В соответствии с такой установкой статья Благого направлена на то, чтобы показать, как важно исполнителям присматриваться к мельчайшим деталям рукописного авторского «рисунка» «Аппассионаты». Рассмотрим и мы приводимые им примеры, чтобы выяснить, насколько они убедительны и сами по себе, и как подтверждение цитированных выше общетеоретических положений.

Вот, например, Благой «обращает внимание» пианистов на «горизонтальную "растянутость"»², «разбитость» в начертаниях аккордов в конце побочной партии первой части (такты 41–43), где «гармонические созвучия распространяются вширь, занимая весьма значительное пространство» (с. 33). Действительно, в указанном месте рукописи аккорды выписаны на некотором расстоянии друг от друга. О чем же это свидетельствует? О том, что они и во времени должны чередоваться не быстро, отстоять один от другого на известную дистанцию? Но последнее и так ясно из печатного нотного текста, поскольку данные аккорды выписаны не шестнадцатыми или восьмыми, как большинство тактов первой части, а четвертями с точкой и половинными с точкой, продленными еще на четверть с точкой. Может быть, Благой считает, что «растянутость» начертания обязывает исполнителя к еще большему «удлинению» этих аккордов, то есть к «растяжению» в этом месте

_________

¹¹ Ограничимся одним примером. Запись от 26 марта 1812 года содержит следующую фразу: «Polen Italiäner eingerükt», то есть «поляки [и] итальянцы вступили в город»; речь идет об уланских полках, расквартированных в Бамберге. (См.: Е. Т. A. Hoffmann. Tagebücher. München, 1971, S. 146, 361). Перевод же гласит: «поляки и итальянцы возвращаются на родину» (с. 476), а в комментарии утверждается: «Итальянская оперная труппа, дававшая спектакли в Бамберге» (с. 625). Можно констатировать без тени преувеличения, что подобные домыслы встречаются на каждой странице комментария.

¹ «Музыка». М., 1972. Редактор Н. Фишман.

² К слову сказать, мне непонятно, почему Благой считает нужным заключать в кавычки такие простые, общеупотребительные определения, как «сжатость», «разреженность», «завершенность», «растянутость», «раструб» и т. п. Упоминаю об этом лишь мимоходом, так как не стилистика его статьи является здесь предметом моего рассмотрения.

темпа? Нет, конечно, не считает; наоборот, он сам подчеркивает «чувство равномерности временной пульсации, столь характерное для музыки Бетховена», подкрепляя свое указание ссылкой на «пространственные соотношения тактов (в бетховенских рукописях. — Г. К.), остающиеся почти одинаковыми, независимо от числа нотных знаков в каждом такте» (с. 33–34). Что же нового дает исполнителю сообщаемый Благим факт? Чем он «дополняет» печатный нотный текст?

Не больше «дополнительной информации» приносят и некоторые другие наблюдения Благого.

Но есть и такие случаи, когда изучение «рисунка» нот приводит автора к выводам действительно новым и неожиданным. Так, испокон веку считалось и не вызывало ни малейшего сомнения, что тема в 13–15 тактах разработки первой части:

начинается — как в экспозиции, так и в репризе — с двух нисходящих затактных звуков (в данном случае си — соль). Благой же делает ошарашивающее открытие: звуки, оказывается, не относятся к теме, а «как бы» предваряют последующее tremolando правой руки, тема же в данном месте начинается с нижнего ми! Основанием для такого открытия служит то обстоятельство, что в бетховенской рукописи затактные си — соль «снабжены штилями, направленными вверх, а последующие более низкие звуки темы записаны с нисходящими штилями». Отсюда, по мнению Благого, следует, «что указанными особенностями записи первого из проведений автор со всей очевидностью подчеркивает действительное начало темы в разработке с нижнего басового звука». В подтверждение своего толкования Благой ссылается еще на то, что «при дальнейших секвентных проведениях главной темы (в партиях и левой и правой руки) Бетховен каждый раз “отсекает” эти начальные звуки» (с. 36–37).

Последнее замечание не вполне точно: при секвентных проведениях в правой руке Бетховен дважды «отсекает» не только оба затактных звука, но и тот следующий за ними «нижний басовый звук», в котором Благой видит «действительное начало темы в разработке». Ничего удивительного в таком постепенном усечении темы в разработке нет: на то она и разработка, чтобы «работать» частями, фрагментами темы. Весь вопрос в том, когда, с какого места начинается усечение. На этот счет нотный текст дает взору, а музыка — слуху недвусмысленно ясный ответ. Разработка начинается с полного проведения темы в ми мажоре; затем от темы откалывается ее вторая часть (второй элемент); после краткой «работы» с этим осколком следует полное проведение первой части темы (в миноре); после чего начинается «работа» с осколками этой части и т. д. Достаточно взглянуть на приведенный выше нотный пример, чтобы убедиться: первый элемент темы проводится здесь в полном, а не усеченном виде, затактные си — соль здесь — органическая ее часть, ее зачин (недаром именно тут появляется у Бетховена решительное forte, сменяющее «поисковые» колебания предыдущих тактов). Отрывать этот зачин от темы — значит совершать, на мой взгляд, явное насилие над логикой, над художественным смыслом данного места; «присоединение» же его (зачина) к tremolo в партии правой руки совершенно неубедительно (почему в другой руке, в другом регистре, в таком метре?). Предвзятые теории возобладали у Благого над живыми ощущениями музыканта; штили заслонили музыку.

Но почему же все-таки Бетховен так расставил штили? Да просто потому, что он не придавал этому вопросу того значения, какое придают ему педантичные блюстители издательских правил. В спешке записи он ставил штили как попало, нередко даже не с той стороны нот, как можно убедиться хотя бы на факсимильном примере, фигурирующем на с. 33 разбираемой статьи.

Далее Благой констатирует, что во второй вариации второй части «"вилочки", по существу, находят друг на друга»; он объясняет это тем, что левая «вилочка» сгеcsendo «приводит к метрически сильному звуку фразы», а правая «вилочка» diminuendo «подчеркивает значительность, выразительность предшествующей ему верхней мелодической ноты» (с. 41). Отмечая, что sforzando в побочной партии финала (такт 76) «графически соответствует первым шестнадцатым партии правой руки (то есть второй шестнадцатой в такте. — Г. К.), хотя расположены они под партией левой руки», он делает отсюда вывод: подчеркивать нужно ре-бемоль — до — си — си (? — I. К.) в правой руке, а не верхний голос в терциях левой руки, как обычно делают исполнители (с. 41). Здесь Благой следует за своим учителем А. Гольденвейзером, который в редакции бетховенских сонат тоже утверждает, что обычное исполнение «грубо искажает тематический смысл этого эпизода». Но оба они не замечают, что, при повторениях данного энизода тут же и в репризе, пометка sfp стоит не только везде по-прежнему под партией левой руки, но в четырех случаях из пяти — не под второй, а именно под первой шестнадцатой в такте (то есть непосредственно под оспариваемой терцией, которой в правой руке «графически соответствует» не ре-бемоль, а пауза), и лишь в одном случае вновь смещается несколько вправо. Таким образом, мы оказываемся перед выбором: либо, приняв толкование Гольденвейзера — Благого, предположить, что Бетховен в рассматриваемых местах все шесть раз ошибочно пометил sf под партией не той руки (ошибка по грубости маловероятная) и, вдобавок, в четырех из шести раз проставил эту пометку не под той шестнадцатой, под которой следовало; либо, наоборот, предположить, что все это Бетховен обозначил правильно и лишь в двух случаях из шести по небрежности допустил небольшую «графическую» неточ-