Письмо в редакцию

Г. Рождественский

О судьбе балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта»

Как известно, балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» — одно из величайших созданий композитора — был впервые поставлен на сцене театра «Na Hradbach» в чехословацком городе Брно 30 декабря 1938 года (постановщик и исполнитель партии Ромео И. Псота, дирижер X. Арнольди). Известно также, чем объясняется тот факт, что балет впервые увидел свет не на сцене советского театра, а был поставлен за границей: для этого достаточно обратиться к Автобиографии Прокофьева. Однако даже после того, как Ленинградский театр имени Кирова, а за ним и Большой театр решили поставить «Ромео и Джульетту» (1940 и 1946 годы), судьба балета оставляла желать много лучшего.

Процитируем на этот раз Автобиографию Прокофьева: «Театр имени Кирова поставил балет в январе 1940 года со всем мастерством, присущим его танцорам, хотя и несколько уклонившись от основной версии. Это мастерство могло быть еще более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой»¹. (Разрядка моя. — Г. Р.) Высказывание Прокофьева: «Я не согласен с высокой оценкой Лавровского»², — яркое тому подтверждение.

Да и как могло быть иначе, если хореографическое решение Л. Лавровского влекло за собой серьезные изменения партитуры, если в работе над балетом постановщик не пренебрегал перестановкой номеров, делал произвольные купюры, если в московской постановке ввел в последнее действие целую картину («Мантуя»), составленную по мотивам балета пианистом-концертмейстером Большого театра А. Цейтлиным, и привлек артиста оркестра Большого театра Б. Погребова для «тотальной» переоркестровки первой половины второго акта и целого ряда фрагментов по всему балету³.

Впрочем, Лавровский сам пишет обо всем этом в своих воспоминаниях о Прокофьеве. Балетмейстер рассказывает, как после первого прослушивания музыки балета в авторском исполнении на фортепиано он заявил Прокофьеву, что в балете «не хватает еще многих номеров», что «кое-что нужно переделать, кое-что расширить», и что Прокофьев был этому совсем не рад, «замолчал и, сморщив нос, изобразил довольно кислую гримасу, выражая этим явное неудовольствие. Как хорошо знакома мне была впоследствии эта гримаса, — пишет далее Лавровский, — но здесь я познакомился с ней впервые»⁴.

«Должен заметить, — читаем мы на следующей странице воспоминаний Лавровского, — что на мои предложения, диктуемые планом спектакля, Сергей Сергеевич откликался с большим трудом и крайне неохотно»⁵.

Нельзя без волнения читать рассказ Лавровского о его самовольной вставке Скерцо из Второй фортепианной сонаты Прокофьева в первую картину «Ромео и Джульетты»⁶. В ответ на отказ композитора оркестровать Скерцо, Лавровский заявляет Прокофьеву: «Что делать, будем исполнять на двух роялях, Вам же будет неудобно»⁷. (Разрядка моя. — Г. Р.)

Пропустив ряд аналогичных подробностей, которыми изобилуют воспоминания Лавровского, остановлюсь на следующем. «Когда начались оркестровые репетиции, — пишет он, — начались новые трудности. Партитура была сочинена Прокофьевым задолго до того, как я сочинил спектакль. Отсюда в ряде случаев получился “разрыв” сцены с оркестром. Нередко оркестр был интимнее сцены, на сцене господствовали страсть и темперамент, а в оркестре была утонченная элегантность»⁸. Здесь мы подошли к одной из важнейших проблем во взаимоотношениях между композитором, балетмейстером и дирижером в процессе постановки балетного спектакля⁹. Дело в том, что в большинстве случаев балетмейстер сочиняет танцы по клавиру, а не по партитуре. Если в эпоху Минкуса и Пуни это было возможно по причине отсутствия в их партитурах какой-либо тембральной драматургии или, попросту говоря, по причине крайней примитивности этих опусов, то балеты Чайковского и Глазунова уже никак нельзя было ставить по клавиру,

_________

¹ «С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания». М., 1961, с. 194.

² Цит. по ст.: И. Нестьев. Новое о великом мастере. «Советская музыка», 1971, № 4.

³ Лавровский применил этот сомнительный метод работы и к балету «Сказ о каменном цветке», полностью переоркестрованному для его постановки тем же Б. Погребовым. Примеру Л. Лавровского, к сожалению, последовал и Р. Захаров в отношении партитуры «Золушки».

⁴ Л. Лавровский. Сейф творческого дара. «С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания», с. 514.

⁵ Там же, с. 515.

⁶ Хорошо зная Лавровского по работе в Большом театре, я не могу поверить в достоверность его рассказа о «просмотре в нотном магазине» сочинений Прокофьева. Его музыкальных знаний для такого рода акции никак не могло хватить. Характерны в этом смысле фразы из воспоминаний Лавровского о его первом ознакомлении с музыкой балета: «“Подыграете мне?” — спросил Прокофьев, указав глазами на рояль. Я ответил, что не буду мешать...» (См.: «С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания», с. 514.)

⁷ Там же, с. 515.

⁸ Там же, с, 517.

⁹ Интересующихся этой проблемой я отсылаю к превосходной книге Ф. Лопухова «Пути балетмейстера» (к сожалению, ставшей теперь библиографической редкостью), во второй главе которой «Балетмейстер и партитура» она находит исключительно верное и интересное освещение.

не принимая во внимание значительной сложности и чисто оркестровой динамики их партитур. Представим себе, например, постановку по клавиру такого маленького шедевра Чайковского, как «Фея Драже» из балета «Щелкунчик». Можно ли при этом достигнуть «хрустальной хрупкости» рисунка танца, восхитительно «нарисованного» челестой Чайковского, создать пластический эквивалент (а может быть, достаточно только взгляда танцовщицы!) репликам бас-кларнета, предвосхищающим «высказывания» саксофона в современном джазе?¹⁰. Хореографическое отражение клавира будет в лучшем случае соответствовать ритму музыки, но ведь ритм — только одна из ее составных частей. К сожалению, в «классических» постановках балетов Чайковского работа балетмейстера с клавиром очевидна¹¹. Хореография в этих постановках в подавляющем большинстве случаев не идет дальше роли «ритмического эквивалента» музыки, полностью пренебрегая при этом «своими обязанностями» по отношению к важнейшему компоненту современного балетного спектакля — партитуре. Более того, великолепные танцы, дававшие возможность «звездам балета» продемонстрировать свое выдающееся мастерство, находятся в этих «классических» постановках в весьма отдаленном родстве с авторскими темпами, в ряде случаев дошедшими до нас в виде метрономных указаний. Кроме того, «устная традиция» передачи хореографического рисунка от поколения к поколению, слабо подкрепленная зрительной памятью, способствовала появлению громадного количества «наслоений», практически скрывших от нас редакцию оригинала. В наше время, будучи «вооружены» кинокамерой и видеомагнитофоном, мы находимся в несравненно лучшем положении, чем наши предшественники, для которых самым точным способом передачи своих творческих достижений потомкам была запись (весьма приблизительная!) танцев на бумаге. Столь тщательно «отфильтрованная» мысль хореографа, дошедшая до нас в деформированном виде, становится причиной того, что «классические» постановки не достигают гармоничного сочетания музыки и танца, подмененного «кривым зеркалом» из паркового аттракциона. Музейная же ценность этих постановок в свете всего вышеизложенного весьма и весьма сомнительна¹². Резюмируя сказанное, следует всячески поддерживать стремление балетмейстеров к созданию совершенно новых хореографических редакций классических балетных партитур. Примером тому может служить блестящая работа Ю. Григоровича по созданию новой версии «Щелкунчика» (Большой театр СССР, 1966) в теснейшей связи с гениальной партитурой Чайковского.

Возвращаясь к истории постановки «Ромео и Джульетты», приходится признать, что взаимосвязь хореографии и музыки в этом спектакле практически сведена к примитивным коннекциям «ритмомотивного» типа. Балетмейстер впервые услышал оркестровое звучание музыки на корректурных репетициях и не испытал при этом ничего, кроме удивления, ввиду несоответствия оркестровки (главным образом, силового) сочиненным им танцам. Вместо того чтобы пересочинить танцы, он действовал с другого конца, требуя от Прокофьева переоркестровать множество эпизодов в балете, а в московской постановке поручив эту работу Б. Погребову.

Существуют балетмейстеры, способные читать партитуру. К этой категории относится В. Василёв, работавший в процессе постановки «Весны священной» И. Стравинского на сцене Большого театра по партитуре и только по партитуре. Сочиняя танцы, он ни на минуту не абстрагировался от воображаемого звучания оркестра и рассматривал рояль как своеобразную «шпаргалку», напоминающую о контурах музыки, но не о ее сущности. Василёв постоянно напоминал артистам балета о роли партитуры, заставляя их вслушиваться в оркестровые тембры (на постановочных репетициях он пользовался магнитофонной записью!), и результат не замедлил сказаться. Достаточно вспомнить до какой степени естественно «жила в музыке» Н. Касаткина во время ритуального танца во второй картине. Казалось, что если оркестр перестанет играть, то в движениях ее рук все равно будет слышна «завораживающая» альтовая флейта, а не какой-либо другой инструмент, не «просто музыка»...¹³

Если же балетмейстер не способен читать партитуру, он должен полностью довериться дирижеру, который обязан в таком случае присутствовать на всех постановочных репетициях и корректировать намерения балетмейстера, отталкиваясь от лежащей перед ним партитуры¹⁴. При постановке «Ромео и Джульетты» в Большом театре этого не произошло, и вот почему: прекрасный знаток балета, уникальный по характеру своего большого дарования дирижер Ю. Файер много лет страдал тяжелым заболеванием глаз, не позволявшим ему работать с партитурой. Процесс «познания» партитуры, изучения ее был для него возможен только во время работы с оркестром, когда оркестровая звучность рождалась непосредственно под руками дирижера. Именно поэтому Файер вынужден был всегда дирижировать без партитуры, что, с одной стороны, позволяло ему концентрировать все внимание на сцене (фактор положительный), но, с другой стороны, на постановочных репетициях ставило его в зависимость от пианиста-концертмейстера (фактор отрицательный), в результате чего он неизбежно попадал под власть «абстрактной динамики».

_________

¹⁰ Не случайно, именно «Фея Драже» стала лучшим номером в сюите из «Щелкунчика» в аранжировке Д. Эллингтона.

¹¹ Нельзя забывать и о том, что в конце прошлого века, да и в начале нынешнего, был широко распространен еще более примитивный метод сочинения танцев по так называемому «Violin-répéteteur», то есть переложению балета для двух скрипок, с грехом пополам вмещающем в себя мелодию и жалкие намеки на гармонию.

¹² Такие спектакли могут быть сохранены для музея в виде документального фильма, фиксирующего не более, как «состояние хореографической редакции Петипа (после амортизации) на 1973 год».

¹³ В Нью-Йорке мне довелось присутствовать на репетиции балета Стравинского «Агон», проводимой Д. Баланчиным. Помню, как он требовал от одного из танцовщиков, чтобы тот «танцевал фагот»!

¹⁴ Особенно нужен дирижер для «охраны» будущего спектакля от так называемых «тренировочных темпов», которые без его активного вмешательства непременно «перекочуют» в своем карикатурно-замедленном виде из репетиционного зала на сцену.