экзамена не вполне оправдывает себя: жесткий регламент времени препятствует неопытному еще дирижеру установить необходимый контакт с коллективом и полностью обнаружить свои профессиональные данные и способности.

Великолепно показали себя одесские дипломники на заключительном этапе госэкзамена — коллоквиуме по методике хоровой работы, обнаружив глубокие знания и большую любовь к своему делу.

Опыт работы дирижерско-хорового факультета Одесской консерватории, считает К. Птица, заслуживает серьезного внимания. Следовало бы подумать о том, чтобы использовать его и в других вузах.

Примечательны достижения и других музыкальных вузов национальных республик.

«Памятно, — пишет К. Аджемов, — как в 1936 году мой товарищ по Московской консерватории Н. Яблоновский был направлен в Узбекистан на педагогическую работу. В то время фортепианное искусство в Ташкенте, по существу, только начинало свою жизнь. Горячая, творчески насыщенная педагогическая и артистическая жизнь Н. Яблоновского, а в дальнейшем целой группы советских музыкантов, послужила отправной точкой для разворота и крепнущего авторитета фортепианной школы Советского Узбекистана.

В нынешнем году Ташкентскую консерваторию окончили свыше восьмидесяти пианистов. Фортепианный факультет (декан факультета С. Закиров, заведующие кафедрами А. Геккельман и О. Юсупова) продемонстрировал серьезную работу по подготовке молодых специалистов».

«Общий уровень исполнения дипломных программ, — пишет Р. Терехин о выпускниках кафедры духовых инструментов Ленинградской консерватории, — был достаточно высоким. Подавляющее число студентов по заслугам получили отличные и хорошие оценки на экзаменах по специальности и камерному ансамблю. Успешно прошла и защита работ по методике».

Дело, конечно, не в успехах отдельных педагогов, кафедр или даже вузов, а в том, что лучшим из них удалось найти рациональные методы воспитания молодых специалистов на основе органического слияния общеевропейских и традиционно-национальных элементов музыкальной культуры, равновесия национального и интернационального начал.

Есть, однако, в высказываниях председателей и настораживающие факты. Несколько выпускников оркестрового факультета Института имени Гнесиных получили на госэкзамене по специальности оценки «удовлетворительно». А ведь тройки по специальности, как справедливо подчеркивает тот же Р. Терехин, сигнал к отчислению студента из вуза. А как быть с дипломником? Ведь он буквально завтра должен начать самостоятельную творческую жизнь.

Немало серьезных критических замечаний в адрес дипломников-оркестрантов из Кишиневского института искусств высказала Т. Гайдамович. Словом, несмотря на единый учебный план, существуют еще «ножницы» в уровне подготовки оркестрантов различными вузами страны. М. Готлиб, например, отмечая очень высокий уровень подготовки дипломников Московской консерватории по классам камерного ансамбля, квартета и концертмейстерского мастерства, тут же сетует на то, что «в ряде других учебных заведений преподавание ансамблевых дисциплин часто является догрузкой к какой-либо другой работе, и это неминуемо сказывается на уровне подготовки студентов». Причину упомянутых «ножниц» следует искать не только в плохой работе педагогов. Если М. Готлиб объясняет успехи выпускников Московской консерватории, в частности, талантливостью и общей музыкальной подвинутостью большинства студентов, то Т. Гайдамович, говоря о кишиневцах, видит основное «зло» в недостатке профессионально интересного контингента поступающих на оркестровый факультет.

«Студентов с весьма средними способностями среди выпускников оркестрового факультета (речь идет о гнесинцах. — Ред.) оказалось, к сожалению, немало», — вторит ей Г. Козолупова и предлагает повысить требовательность при приеме в вуз: возможность поступления в него абитуриентов со средними исполнительскими данными должна быть совершенно исключена. По мнению Г. Козолуповой, в не менее пристальном внимании нуждается «работа с молодыми музыкантами в средних учебных заведениях: училищах и школах-десятилетках. Очень часто студентами вуза становятся инструменталисты, обремененные большими изъянами в постановке рук, не обладающие стабильностью интонации, культурой звука, необходимыми техническими навыками воспроизведения основных штрихов. Обо всем этом необходимо заботиться с самого начала формирования инструменталиста. В вузе очень трудно, а иногда и невозможно, выправить укоренившиеся недочеты, даже у способных людей».

В высказываниях чуть ли не всех председателей говорится о направленности работы дипломников. Инструменталисты, вокалисты, хоровики представляют на госэкзамен большие (нередко даже явно перегруженные) программы из сочинений самых разных стилей и жанров. Успешно осваиваются современные произведения (порой это делается даже в ущерб освоению классики), в каждой программе звучат сочинения советских композиторов, в частности живущих и работающих в той республике, в той области, где находится консерватория. В программы выпускников исполнительских факультетов Киевской консерватории (что отмечалось как положительный момент) обязательно включаются произведения, подготовленные самостоятельно.

К. Аджемов рекомендует, воспользовавшись опытом Института имени Гнесиных, ввести и в других вузах курсовые экзамены по специальности с обязательными программами. У пианистов они примерно

таковы: «Одна из сюит или партит Баха (первый курс); этюды Черни из ор. 740, Клементи или Крамера, любые две трехголосные инвенции Баха и любые две Песни без слов Мендельсона (второй курс); одна из сонат Гайдна и два этюда Шопена (третий курс); три сонаты Скарлатти, ноктюрн Шопена и одна из полифонических пьес советского композитора (четвертый курс)».

Беспокойство вызывает отсутствие единых методологических установок в построении программ.

«Если принципы построения программ станут когда-либо едиными, — пишет Е. Шендерович, имея в виду кафедры концертмейстерского мастерства, — то комиссии не придется сокращать программы, невольно нарушая их архитектонику. Ведь правильное построение программы — один из важных компонентов в воспитании вкуса исполнителей». Замечания Е. Шендеровича в той или иной степени уместны и в отношении других кафедр.

Тематика работ дипломников-музыковедов показывает, что молодых исследователей интересуют многие и разные проблемы исторического и теоретического музыкознания. Об этом можно судить хотя бы по нескольким названиям: «Процессы отражения как основа музыкальной стилизации» Л. Березовчук (Киевская консерватория, руководитель И. Котляревский), «Музыкальная память и ее развитие» Б. Левина и «Некоторые проблемы развития музыкальной критики. Эстетическая концепция Э. Ганелина как попытка их разрешения» Л. Лейчкис (Институт имени Гнесиных, руководитель Ю. Рагс), «Громкостная динамика и ее роль в сонатных Allegri симфоний Бетховена» А. Соколова, «Некоторые особенности строения оперы Н. Римского-Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”» А. Абатуровой (обе — Московская консерватория, руководители, соответственно, И. Лаврентьева и Т. Мюллер), «Песенное творчество Малера» С. Багирова (Бакинская консерватория, руководитель С. Шейн), «Особенности музыкальной драматургии оперы А. Берга “Воццек”» А. Лобанова (Киевская консерватория, руководитель Н. Матусевич), «Луиджи Даллапиккола и его опера “Ночной полет”» Л. Данилюк (Московская консерватория, руководитель И. Нестьев).

И Е. Витолинь, и Ю. Гаудримас отмечают возросший профессиональный уровень музыковедов— выпускников Московской консерватории, их стремление выйти за пределы узко музыковедческой проблематики, связав избранную тему с процессами, происходящими в области смежных искусств, широкое использование студентами зарубежной, в частности новейшей музыковедческой литературы. Некоторые дипломные работы, по мнению обоих председателей, имеют научную ценность.

Несомненный интерес представляют работы методической ориентации. А. Дмитриев видит в этом одно из завоеваний дипломантов-музыковедов Института имени Гнесиных. «Дипломанты, — пишет он,— хорошо представляют специфику педагогического процесса в музыкальных школах и училищах. В этом отношении очень серьезным был экзамен по методике преподавания теоретических дисциплин. На экзаменах выпускники с достаточной подробностью освещали проблемы, связанные с отдельными темами преподавания сольфеджио и гармонии, хорошо разбирались в современном учебно-педагогическом материале, оценивая с позиций педагогической целесообразности имеющуюся в нашей современности учебную литературу и различные пособия».

Методическим проблемам посвящен ряд дипломных работ и в других вузах, назовем, в частности, работу Я. Мирзоева «Гармоническое сольфеджио на основе азербайджанских народных песен» (Бакинская консерватория, руководитель Г. Кулиева).

«Хотелось бы, — справедливо замечает А. Дмитриев, — чтобы сами условия экзаменационной сессии, сам процесс проведения государственных экзаменов как можно больше соответствовали бы живой педагогической практике, с которой столкнется дипломник, приступив к самостоятельной работе. Не берусь диктовать конкретные формы этого сближения: возможно, следовало бы вопросно-ответной системе предпочесть систему открытых показательных уроков, дающую возможность ярче выявить владение чисто педагогическими навыками».

Более пристальное внимание уделяется изучению национальных музыкальных культур. С данной тематикой связаны, например, дипломы выпускников Киевской консерватории: Т. Ганзиной — «Ладовые особенности песен Полтавской области» (руководитель В. Матвиенко), С. Савчук — «Народно-песенные истоки кантаты Л. Дичко “Червона калина”» (руководители Л. Ефремова и В. Москаленко), выпускников Бакинской консерватории: Э. Бабаева — «Вокально-инструментальный мугам “Чаргях”» (руководитель М. Исмайлов), А. Гулиева — «Жанр байты в азербайджанской музыке» (руководитель А. Таги-заде), М. Джафарова — «О принципах интонационного развития в азербайджанской музыке» (руководитель Ш. Векилова), Р. Сарабской — «Принцип сонатности в творчестве Уз. Гаджибекова на материале оперы “Кёр-оглы”» (руководитель С. Шейн).

Творчество национальных композиторов не обойдено вниманием и дипломниками Института имени Гнесиных, где написаны работы Л. Мехтиевой — «О претворении национального в симфонических произведениях 60-х годов К. Караева» (руководитель А. Астахов) и Т. Раковой — «Я. П. Ряэтс. 24 прелюдии для фортепиано. Роль различных элементов музыкального языка в организации формы произведения» (руководитель Ю. Рагс).

Однако многое в подготовке музыковедов вызывает беспокойство. Прежде всего, бросается в глаза слабая нацеленность молодых исследователей на постановку и разрешение актуальных проблем современного, прежде всего советского композиторского творчества.