беседе с одним из регеровских учеников²⁹. Регер был, таким образом, посредником между Брамсом и Хиндемитом, между первой и второй волнами неоклассицизма. Неоднократно подчеркивает связи Хиндемита с Регером биограф Хиндемита Г. Штробель, говоря о Регере почти теми же словами, что и Э. Отто: «Регер — мост от барокко к современной полифонии»³⁰.

По-видимому, Хиндемита и Регера более всего сближало преклонение перед Бахом; оба композитора видели в его творчестве высочайший идеал, мировоззренческий и профессиональный. Но если Регер, по его собственному заверению, не видел между полифонией и гармонией особой разницы, то есть полифонизировал гармонию и проверял полифоническую ткань гармонией (но гармонией послевагнеровской!), то Хиндемит преимущественно опирается на мелодическую линию.

Тем не менее слова Каратыгина о Регере в равной степени могут быть отнесены и к Хиндемиту: «...для Регера полифония не есть музыкально-математическая забава, но есть такая же непременная форма самого музыкального мышления, каковой для обычных наших мыслей является время и пространство. Он думает и чувствует контрапунктически — качество, необыкновенно редкое и тем более ценное в наши дни, но с несомненностью доказываемое каждой регеровской фугой (а он — большой любитель и мастер этой старой формы, где глубина содержания спорит с неподражаемым техническим совершенством работы)»³¹.

Культ ремесла (Handwerk), столь дорогой сердцу Хиндемита, не менее важен и для Регера: «В искусстве на первом месте стоит мастерство, все остальное само собой разумеется, об этом не говорят. А овладение мастерством требует упорного труда»³².

Правда, высочайший профессионализм и редкостная скорость письма имели и негативную сторону — появление своего рода стандартов, от которых не свободно было искусство Регера. Недаром незадолго до смерти он писал И. Хаасу: «Нужно многое, очень многое из своих сочинений уничтожать в течение жизни. Я бы дорого дал за то, чтобы многие мои сочинения не были напечатаны!»³³. Но для нас важно подчеркнуть сейчас в основном позитивную сторону. Кстати, именно на нее указывал Хиндемит ученикам, постоянно говоря о «золотой почве ремесла» и приводя в пример Регера³⁴.

Влияние его сказалось и на русской музыке; приезд композитора в Россию в декабре 1906 года 35 стал значительным событием в биографии таких художников, как Мясковский и Прокофьев. Их внимание к Регеру привлек В. Каратыгин, считавший его гениально одаренным композитором. В автобиографии Прокофьев вспоминал: «Из концертов этого времени самым интересным был концерт Зилоти 2/15 декабря, в котором Макс Регер дирижировал своею G-dur’ной Серенадой. Дирижировал он очень любопытно, без профессиональной подтянутости, но в то же время как-то необычайно вразумительно объясняя руками то, чего он хотел от оркестра. Жесты у него были самые домашние, как будто он находился не на эстраде, а у себя в спальне, в халате, но все это было очень понятно и как бы вкладывало музыку в рот. Сама Серенада вызвала большой интерес: меня поразило, что Регер сопоставлял отдаленные тональности, как будто это были первая и пятая ступени»³⁶.

Прокофьева привлек гармонический язык Регера: свободное чередование аккордов, уход от привычных формул, расширение границ тональности. И действительно, у Регера часто встречается калейдоскопически быстрая смена тональных опор (например, в таком сочинении, как «Юмореска» ор. 82) :

_________

²⁹ Q. Вagiеr. Max Reger. Leben und künstlerische Erscheinung. В сб.: «Мах Reger. Eine Gedenkschrift zum 50. Todestag am 11 Mai 1966». Bonn, 1966, S. 97.

³⁰ H. Strobel. Paul Hindemith. Mainz, 1948, S. 9.

³¹ В. Каратыгин. М. Регер (некролог). Хроника «Музыкального современника», 1916. Вып. 22.

³² «Neues Max Reger-Brevier», S. 43.

³³ Письмо к И. Хаасу от 16 апреля 1913 года. Цит. по изд.: Riеmаnn. Musiklexikon (Personenteil L — Z). Mainz, 1961, S. 475.

³⁴ G. Вagiеr. Max Reger, S. 98.

³⁵ Еще до приезда Регера ряд его произведений уже прозвучал в Петербурге в сезоне 1905/06 года на «Вечерах современной музыки». Регер выступал в Петербурге как дирижер (исполнялась его Серенада), пианист-солист (фортепианная партия в Пятом Бранденбургском концерте Баха — первое исполнение в России) и ансамблист (Сюита для двух фортепиано, Вариации на тему Бетховена, исполненные совместно с А. Зилоти, и фортепианная партия в скрипичной сюите «I'm alten Stil» — солистом был знаменитый Э. Изаи). По свидетельству Г. Унгера, ученика и биографа Регера, именно в России Регер впервые обрел широкий круг благожелательных слушателей. (См.: Н. Unger. Мах Reger. München, 1921, S. 72.)

³⁶ С. Прокофьев. Из «Автобиографии». «Советская музыка», 1972, № 3.

Казалось бы, почти Прокофьев. Но Регер не сделал завершающего шага: промежуточные тональности еще самостоятельны, отклонения вполне традиционны и четко намечены. У Прокофьева аккорды, столь же далекие от господствующей тоники, во многих случаях уже входят в состав двенадцатиступенной тональности; тоника при этом сохраняется, ибо «...основная идея прокофьевской модернизации функциональности состоит в сильнейшем утверждении господства тоники»³⁷.

Влияние Регера на Прокофьева было сравнительно коротким; уже в 1916 году Прокофьев «чрезвычайно уважает Регера, но не находит в нем достаточной остроты и новизны»³³. Тем не менее, на определенном этапе знакомство с его творчеством сыграло, по-видимому, роль катализатора поисков собственного гармонического языка.

Стоит упомянуть еще двух крупных мастеров, не избегнувших воздействия Регера: Кароля Шимановского и Артура Онеггера.

В 900-е годы, часто бывая в Берлине и Лейпциге, Шимановский заинтересовался искусством Регера. Его влияние сказалось, к примеру, в двухчастной Первой симфонии f-moll op. 15, которую сам автор назвал «контрапунктически-оркестровым чудовищем». Регеровские приемы заметны также в фактуре и гармонии других ранних сочинений Шимановского. Вскоре, однако, он отошел от германизмов.

Немецкая музыка начала века была предметом любви молодого Артура Онеггера; в книге «Я — композитор» Онеггер пишет: «В Париж мне довелось приехать, когда мне было девятнадцать лет. До того меня воспитывали на классиках и романтиках. Я был влюблен в Рихарда Штрауса и Макса Регера, которого совершенно не знали в Париже»³⁹.

Творчество Регера нуждается в исследовании и популяризации, ибо без справедливой и обоснованной оценки регеровского наследия невозможно составить себе полное представление о процессах, происходивших в европейской музыке начала XX века. В эту сложную, во многом кризисную эпоху Регер, как и Танеев, стремился воскресить великие полифонические традиции прошлого, черпая в них вдохновение и стимулы к обновлению искусства своего времени. История подтвердила плодотворность регеровского пути, его несомненную прогрессивность и устремленность в будущее.

Б. Штейнпресс

Листки моцартианы

Публикуемая статья содержит материал, мало отраженный в нашей литературе, а частично и в крупных западных монографиях о Моцарте, включая труды Г. Аберта, Б. Паумгартнера, А. Эйнштейна, Л. фон Кёхеля. Он заимствован из новейших публикаций.

Как звали Моцарта?

Вопрос, казалось бы, не очень сложен и ответ на него ясен: всем известно, что Моцарта звали Вольфганг Амадей. Однако дело обстоит не так просто: вышеприведенный ответ, строго говоря, не полон и не точен. Названное двойное имя Моцарта — не подлинное.

Основное и бесспорное имя — Вольфганг. Так звали Моцарта дома, так подписывался он до четырнадцатилетнего возраста, а иногда и позже. По этому имени отмечались его именины (31 октября).

Официально у него было пять имен. Четыре ему дали при крещении — Иоанн Хризостом Вольфганг Теофил (Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus), пятое oн получил при конфирмации — Сигизмунд (Sigismundus). Но среди официальных имен Моцарта нет имени Амадей.

Откуда появилось это шестое имя? Сообщая знакомым о новорожденном, отец будущего композитора заменил четвертое имя (Теофил) именем Готлиб. Сам композитор подписал два своих письма: Вольфганг Готлиб. Оба этих имени указаны на титульном листе первой книги о Моцарте, изданной после его смерти.

_________

³⁷ Ю. Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 450.

³⁸ Г. Нейгауз. Композитор-исполнитель В сб.: «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1961, с. 446.

³⁹ А. Онеггер. Я — композитор. Л., 1963, с. 116.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Штейнпресс

Листки моцартианы

Как звали Моцарта?

Содержание