считывать на известную полноту этого списка, поскольку в нем упомянуты даже неосуществленные замыслы писателя. Однако «Список» этот не только неполон (особенно, в разделах, посвященных музыкально-сценическим и вокально-инструментальным произведениям), но и порой неточен. Одна из поздних работ Гофмана названа «Шесть (или семь) хоров для юношеских хоровых кружков в Берлине» и снабжена пометкой, означающей, что произведения эти не сохранились (с. 651). В действительности же хоры Гофмана предназначались для общества «Jungere Belrliner Liedertafel, членом которого он стал в 1820 году. Кроме того, отнюдь не все гофмановсние хоры пропали: до нас дошли три из семи (правда, один в виде фрагментов), и среди них — «Песнь котов-буршей» на текст самого Гофмана из «Житейских воззрений кота Мурра»; чрезвычайно любопытное обстоятельство, не отраженное, к сожалению, и в комментариях к роману, хотя в тексте его опубликован нотный автограф (на с. 288).

В разделе «Духовная музыка» среди других сохранившихся сочинений Гофмана указаны следующие: «Четырехголосные хоры “La Santa Vergine” (“Ave maris stella”, “O Sanctissima”, “Salve, regina”)» и «6 Canzoni per 4 voci a capella (“Ave maris stella”, “De profundis”, “Gloria Patri”, “Salve Redemptor”, “O Sanctissima”, "Salve, regina”)». Нетрудно убедиться в совпании названий трех хоров, и объясняется это тем, что речь здесь идет об одном произведении: в 1808 году Гофман задумал цикл духовных гимнов и вначале предполагал написать три (или четыре) хора (об этом свидетельствует одно из его писем), но впоследствии увеличил их число до шести. Они были созданы в мае — июле того же года и полностью дошли до нас. В «Списке» мы встречаемся с неправильным определением жанров; так, «Битва под Лейпцигом» не симфоническое произведение, а фантазия для фортепиано, как, кстати, и указано в комментарии к дневнику Гофмана за август 1814 года (с. 641).

По большей части неточны, противоречивы и даты создания или исполнения музыкальных произведений Гофмана¹. Так, Месса d-moll в таблице датируется июлем 1805 года (это точная дата окончания работы над Мессой, начата же она была, по-видимому, еще в 1802 году), а в статье Бэлзы — концом 1805 года (с. 551). В тон же статье мы читаем: «Возможно, что в Бамберге были поставлены его оперы “Любовь и ревность” (начатая в Варшаве в апреле 1807 г. и законченная в июле либо там же, либо в Берлине) и написанная уже в Бамберге в начале 1808 г. романтическая... опера “Напиток бессмертия”...» (с. 549–550). Между тем, в таблице указывается, что период пребывания Гофмана в Берлине продолжался с 18 июня 1807 года до 9 июня 1808 года. Следовательно, если «Любовь и ревность» была закончена в июле 1807 года (в таблице время работы над оперой определено как 1807–1808 годы), то это могло произойти только в Берлине, а не в Варшаве. Что касается «Напитка бессмертия», то и он создавался в Берлине, а не в Бамберге, поскольку Гофман писал названную оперу в начале 1808 года, а приехал он в Бамберг только в сентябре. Следует заметить, что хронология вообще представляет собой одну из наиболее слабых сторон публикации, и это приводит иногда к значительным искажениям! Так произошло, в частности, с изложением ряда обстоятельств, связанных с письмом Бетховена Гофману. В статье Логиновой высказывается совершенно справедливое замечание относительно значения гофмановских рецензий на бетховенские произведения. Далее автор продолжает: «И не было для него большей награды, чем письмо, написанное Бетховеном, тогда уже знаменитым маэстро:

Вена, 23 марта 1820

Ваше превосходительство

Я пользуюсь предоставленной мне господином Неберихом возможностью приблизиться ко столь выдающемуся человеку, каким Вы являетесь —

Вы написали о моей скромной особе, и наш слабый господин Штарке показал мне в своем альбоме несколько Ваших строк обо мне, я, стало быть, Вам не совсем безразличен; позвольте сказать Вам, что мне отрадно внимание человека столь превосходных качеств, как Вы.

Я желаю Вам всего лучшего

С уважением
Вашего превосходительства
покорнейший слуга

Бетховен

В конце марта 1820 года в бетховенской разговорной тетради неизвестный собеседник Бетховена пишет великому композитору: «В “Фантазиях” Гофмана много говорится о Вас. Гофман был музыкальным директором в Бамберге, теперь он государственный советник. В Берлине ставилась его опера». На это Бетховен отвечает каламбуром: «Hoffmann — du bist kein Hof-mann» (непереводимая игра слов: «Гофман — ты не царедворец» (с. 575–577). В таком изложении эпизода с бетховенским письмом тоже можно обнаружить ряд неточностей. Восьмая разговорная тетрадь Бетховена, в которой содержатся указанные фразы, датируется не концом марта, как указано в приведенной цитате, а концом февраля — началом марта 1820 года; последние записи в ней относятся приблизительно к 11–12 марта, когда, по всей видимости, и состоялась беседа о Гофмане, предшествовавшая написанию письма. Таким образом, ошибка в датировке нарушает или, по крайней мере, делает неясной последовательность событий. Упомянутый в первых строках письма венский коммерсант Адам Неберих был не только тем человеком, которому Бетховен передал письмо для вручения Гофману в Берлине (обстоятельство, оставшееся в статье без пояснений, вследствие чего смысл фразы Бетховена оказывается непонятным для читателя), но и, судя по последней публикации «Разговорных тетрадей», тем самым собеседником, который осведомил композитора о посвященных ему стра-

_________

¹ В ряде случаев мы не располагаем здесь точными данными (в особенности это характерно для времени между 1800 и 1808 годами), вследствие чего некоторые даты принимаются в современных исследованиях лишь как приблизительные. Приводя их в таблице, следовало бы оговорить это обстоятельство.

ницах в «Фантастических пьесах в манере Калло». Строки Гофмана в альбоме Фридриха Штарке (содержание их неизвестно) появились в январе 1817 года, когда Штарке гастролировал в Берлине. Сообщения Небериха и Штарке побудили Бетховена взяться за перо; надо полагать, что до этого Бетховен не знал ни об авторстве Гофмана в отношении рецензий из «Всеобщей музыкальной газеты», ни о «Фантастических пьесах в манере Калло» (характерно, что разговор о книге Гофмана зашел весной 1820 года, через несколько месяцев после выхода в свет второго ее издания; с ним, по-видимому, и познакомился Неберих). Несомненно также, что сообщение Небериха послужило поводом для создания одного из бетховенских канонов — «Hoffmann — du bist kein Hof-mann», наброски которого появляются уже в девятой разговорной тетради. И этот факт вряд ли стоило обойти молчанием, вне зависимости от того, соотносится ли произведение Бетховена непосредственно с личностыо Гофмана, как утверждали X. Кузницкий и Г. Кинский, или же композитор в данном случае просто обратил внимание на игру слов (М. Унгер, Ханс фон Мюллер). Наконец, перевод письма Бетховена не свободен от неточностей, а в тексте из «Разговорных тетрадей» содержится прямая ошибка — последняя фраза Небериха в действительности гласит: «В Берлине ставятся его оперы».

В статье Бэлзы крайнее удивление вызывает ссылка на письмо Шумана «своему другу Эрнестине фон Фрикен», которое в действительности адресовано не Эрнестине, а ее отцу И. Ф. фон Фрикену. Если в начале этого письма, процитированного Бэлзой по сборнику Р. фон Мюниха², упомянута только фамилия, то из дальнейшего текста ясно можно понять, что письмо адресовано не Эрнестине. В нем, например, есть такие строки: «Много ли и правильно ли занимается Ваша Эрнестина? Попросите ее от моего имени...» и т. д. Поневоле можно предположить, что автор статьи даже не дочитал цитируемое письмо до конца.

На той же странице 560 по поводу отзыва Шумана на Фантазию Бёнера Бэлза замечает: «Редко когда Шуман писал такие резкие рецензии». На самом деле критичность данного отзыва совершенно обычна для Шумана и его многочисленные отзывы о повседневной продукции модных композиторов, сочиняющих для фортепиано (например, Герца), написаны гораздо язвительнее и резче. Замечание Шумана о том, что автором некоторых мест из Фантазии Бёнера «мог бы быть Моцарт». Бэлза истолковывает явно тенденциозно. По его утверждению, Шуман все же «признался, что, играя некоторые страницы Фантазии, он думал, что автором их мог бы быть Моцарт». Однако Шуман имел в виду, конечно, не проявление у Бёнера моцартовской творческой силы, а только его почти беззастенчивую подражательность и склонность к плагиату. Об этом прямо сказано в цитированном письме: «...он буквально падает ниц перед гением другого, поэтому у него можно услышать нота в ноту целые страницы из “Дон-Жуана”»³.

Трудно согласиться с утверждением Бэлзы: «Как правило, либретто для своих опер Гофман писал сам» (с. 545). За многие годы работы в этом жанре он создал десять законченных музыкально-драматических произведений: четыре зингшпиля, две мелодрамы и четыре оперы и только в двух случаях был автором текста: «Маска» (1799) и «Любовь и ревность», (по пьесе Кальдерона в переводе А. Шлегеля, 1807). Что касается более чем двадцати известных нам незавершенных работ и неосуществленных замыслов, то лишь к двум зингшпилям («Ренегат» и «Фаустина») он намеревался сам писать либретто весной 1804 года, однако, по-видимому, не продвинулся далее первых сцен, А в опере «Любовь и ревность» речь может идти только о сокращениях в тексте шлегелевского перевода, и даже если мы не согласимся с П. Греефом, автором монографии о музыкальном и теоретическом наследии Гофмана, категорически исключавшем либретто из числа его самостоятельных работ, следует все же признать, что, как правило, Гофман писал свои музыкально-драматические произведения на заимствованные либретто. Относительно зингшпиля «Шутка, лукавство и месть» Бэлза пишет: «В основу этого зингшпиля был положен, правда, текст Гёте, но композитор основательно переделал его, превратив трехактное произведение в одноактное» (с. 545). Заметим, однако, что ни текст, ни музыка гофмановского зингшпиля не сохранились, в силу чего мы не можем с уверенностью судить о том, подверглось ли произведение Гёте значительным изменениям или тоже было просто сокращено. Все факты свидетельствуют о том, что Гофман — в особенности в период творческой зрелости — скорее избегал заниматься сочинением текстов для своих музыкально-драматических произведений. Он сам неоднократно высказывался по этому поводу. «Вы знаете, что я совершенно не владею языком поэзии, — писал Гофман в июле 1812 года своему будущему биографу Ю. Хитцигу, — и как трудно мне поэтому сделать из “Ундины” оперу. Не найдется ли в таком случае среди Ваших близких друзей поэта, которого можно было бы уговорить взяться за обработку “Ундины” для меня?»⁴. Спустя год Гофман изложил в диалоге «Поэт и композитор» свои взгляды на оперу и на соотношение музыки и текста в музыкально-драматическом произведении. Мы вновь обнаруживаем здесь такое же признание, что и в упомянутом письме. Более того, в диалоге содержится мысль о невозможности для композитора писать либретто к собственным операм. «Сочинять стихи, — считает Гофман, — не перелагая их тотчас же на соответствующую музыку — вещь совершенно невозможная для композитора. Но всецело увлеченный работой над мелодиями, стекающимися к нему потоком, он

_________

² Cм.: «Aus Robert Schumanns Briefen und Schriften». Ausgewählt... von Richard Münnich. Weimar, 1956, S. 105–106.

³ Р. Шуман. Письма. М., 1970, с. 229.

⁴ «Е. Т. A. Hoffmanns Briefwechsel in drei Bänden». Gesammelt und erläutert von Hans von Müller und Friedrich Schnapp. Bd 1. München, 1967, S. 342.