юным читателям; популяризуют оркестр работы М. Сабининой, С. Гинзбурга, М. Нюрнберга²³. Долгожданными новинками были пособия для джазовой инструментовки²⁴, разошедшиеся мгновенно, так и не удовлетворив огромной потребности музыкантов, нуждающиеся в переиздании. Появились даже альбомы грамзаписей, звучащие пособия²⁵, столь же молниеносно исчезнувшие с полок магазинов. Не были забыты и малыши, которых порадовали интересными музыкальными книжками, знакомящими их в самой популярной и занимательной форме с музыкой и оркестром.

Приведенный перечень свидетельствует об огромной потребности читателей, не удовлетворяемой наличием изданий и их тиражом.

Вопросам оркестроведения и инструментовки посвящены многие статьи в специальных сборниках и в журнале «Советская музыка». Они, естественно, предназначены для специалистов высокой квалификации, отлично знающих вопрос. Думается, что пора нашим издательствам позаботиться о создании специального сборника, посвященного проблемах оркестровки. Этим в какой-то мере восполнилась бы потребность в специальных трудах.

А потребность в книгах (возможно, коллективного авторства), помогающих учебному процессу, может быть определена в общих чертах следующим образом:

а) Элементарное пособие-рассказ, широко популяризирующий понятие об оркестре и его инструментах для неподготовленных читателей.

б) Учебное пособие для изучающих инструментоведение и инструментовку: учащихся музучилищ, институтов культуры, начальных курсов консерваторий.

в) Капитальный труд по практическому инструментоведению и оркестровке (возможно, с упоминанием истории создания инструментов) с большим количеством партитурных примеров (для профессиональных музыкантов — композиторов, дирижеров, музыковедов и пр.); обязательно с учетом всех достижений современной инструментовки и новых видов инструментов.

г) Справочник-таблицы современных технических данных, тесситурных объемов, областей выразительной игры, аппликатуры инструментов для всех видов оркестров. «Адрес» такого пособия универсален; от начинающих до профессионалов.

д) Узкоспециальные книги, рассматривающие отдельные участки как инструментоведения, так и инструментовки.

Часть нужных трудов уже имеется в нашем активе, удовлетворяя большинству из требований, предъявляемых к подобным изданиям.

Так, требованиям училищ и первых курсов консерваторий отвечают вполне работы М. Чулаки и Н. Зряковского, полезным справочником служат «Таблицы» Л. Мальтера. Пробел чувствуется в книгах для профессионалов.

Многие изданные труды совершенно не отражают современного состояния инструментов, равно как и способов их применения в современном оркестре.

Почти не исследована область электромузыкальных инструментов, ибо последние частично находятся в стадии формирования, различны в разных странах и даже городах нашей страны. Лишь немногие из них закрепились в своем становлении. Но в то же время будущее их несомненно!

Наконец, и вопросы творчества также ожидают своих иследователей. Советская музыка неизмеримо богата и в области оркестровых стилей и национальных колоритов. Вспомним хотя бы старейших наших мастеров — Р. Глиэра и В. Щербачева! Сколько ярких колористических находок у А. Хачатуряна, в армянской, грузинской, азербайджанской, эстонской, латвийской школах! Все они заслуживают специальных исследований, как и оркестровые стили отдельных композиторов. Да, пора уже говорить о существовании у нас различных школ оркестровки! Оркестровое мышление будущих композиторов должно опираться не только на готовые правила, но и на глубокий анализ принципов и норм современного оркестрового творчества. Потребность в таких работах сохраняется по-прежнему.

С. Павчинский

Читая книгу о Монтеверди...

Есть научные труды по истории музыки, которые содержат огромную информацию. Из них можно почерпнуть сведения о том, что происходило на «музыкальном фронте» в самых различных странах, об эволюции музыкальных выразительных средств и стилей, о сложнейших взаимовлияниях искусств тех или иных народов. Но, как ни парадоксально, нередко за переизбытком этих сведений теряется восприятие некой генеральной линии исследования. Читатель, обогащенный информацией, все же вынужден сам совершить своего рода творческий акт, чтобы явления былых веков приобрели актуальность, как бы ожили во всевозможных ассоциациях с современностью.

В. Конен. Клаудио Монтеверди, М., «Советский композитор», 1971, 322 с.

_________

²³ М. Сабинина. Голоса инструментов симфонического оркестра. М., «Знание», 1961; С. Гинзбург. Что надо знать о симфоническом оркестре. М., «Советский композитор», 1959; М. Нюрнберг. Симфонический оркестр и его инструменты (краткий очерк). Л.—М., Музгиз, 1950.

²⁴ Б. Киянов и С. Воскресенский. Практическое руководство по инструментовке для эстрадных оркестров. М., Музгиз, 1961; М.— Л., «Музыка», 1966; Л. Браславский. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. М., «Музыка», 1967.

²⁵ Г. Римский-Корсаков, И. Финкельштейн, Т. Крунтяева. Инструментоведение (слушателю симфонической музыки в грамзаписи); М. Сабинина. Инструменты симфонического оркестра. Лекция.

Но существуют исследования иного рода. В них рассматривается материал, отобранный под определенным углом зрения и обладающий ясной целенаправленностью. Усечение второстепенного помогает охватить главное. И если при этом главное показывается в его связях и с прошлым, и с настоящим, и с будущим, то ценность исследования возрастает во много раз. Такие книги не только заставляют по-новому воспринимать памятники искусства старины, но и будят мысль, направляют ее на размышления и открытие явлений, о которых даже могло и не упоминаться в данном труде.

К таким счастливым книгам относится монография В. Конен «Монтеверди». Ценность ее многогранна. Ярко обрисован путь великого художника-реформатора в условиях феодальной зависимости. Великолепно показана историческая среда, в которой творил композитор. Очень тонко и глубоко исследованы особенности монтевердиевского стиля и его эволюция, дан анализ важнейших произведений. Но основная заслуга автора, на которой и хочется остановиться в первую очередь, — исследование причин «великого перелома» в музыкальном искусстве, того, что обусловило забвение творчества Монтеверди и его современников в XVII–XVIII веках, а также тех новых тенденций, благодаря которым в XX столетии возродился интерес ко всему этому художественному пласту.

Конен опровергает, и это исключительно важно, бытующее мнение о том, что на рубеже XVI–XVII веков смена стиля произошла в связи с переходом от полифонии к гомофонно-гармоническому складу. Автор справедливо отмечает, что полифония не только «не умерла в музыке, развивавшейся после “великого перелома”, а, напротив, достигла вершины расцвета много позже, в творчестве Баха и Генделя», «что сонатно-симфоничеокое творчество позднего Моцарта и Бетховена немыслимо без черт развитого многоголосия и т. д. и т. д.» По словам Конен, «эпохальный перелом, происшедший на рубеже XVI и XVII веков, был связан не столько с отказом от полифонии, сколько с внедрением в музыку ряда новых, фундаментально важных принципов, недоступных ренессансной психологии. Речь идет о тональном, мелодическом и инструментальном мышлении» (с. 8) .

Историк убедительно показывает отсутствие этих «трех китов», на которых зиждется вся классическая эра музыкального мышления, в профессиональной хоровой музыке Ренессанса (а вся высокопрофессиональная музыка той эпохи была по существу хоровой), отсюда и утрата интереса к названному пласту музыкальной культуры после утверждения функционально-гармонической системы при ведущей роли верхнего голоса, несущего главную выразительную функцию, и при индивидуализации тембрального начала.

Заметим, что объясняя стилистические изменения, возникшие на «великом рубеже», многие историки музыки допускают и другую ошибку: они смазывают скачкообразность перехода к новым нормам музыкального мышления и обычно подчеркивают непрерывность эволюции музыкального языка. Громадная ценность труда Конен в выявлении диалектичности процесса, происходившего в «бурный», по ее определению, XVI век, что и привело к новому качеству, возникновению новых форм музыкального искусства, в первую очередь — оперы.

Объяснив причины возрождения в XX веке интереса к искусству эпохи Ренессанса и гораздо более отдаленных стилей, автор, по существу, сделала научное открытие. В книге очень наглядно и убедительно показана начавшаяся с конца XIX века перестройка музыкального мышления: «XX век отмечен огромным географическим расширением культурного кругозора» (с. 12), «...рухнула “китайская стена” между культурой европейских и неевропейских народов... у европейца поколебалось ощущение незыблемости единого критерия в искусстве» (с. 13). Громадное значение в обновлении языка европейской музыки (в ней, по справедливому замечанию Конен, высказанному ею в другой работе, сложилась своя замкнутая художественная система, свой особый, законченный строй мышления, который долгое время не поддавался внешним контактам извне»¹, имело творчество великих композиторов, в первую очередь, Шопена, Глинки и Листа, а затем и целых национальных школ (в особенности, русской), черпавших из сокровищницы мирового фольклора. «Начиная с творчества позднего Вагнера» (заметим, и позднего Листа), одновременно с воздействием национальных культур «наметились тенденции к ослаблению ладотональной, гармонической и мелодической системы, господствовавшей на протяжении трех столетий»². В книге автор приходит к выводу, что благодаря расширению границ мажоро-минорного мышления в творчестве композиторов XX века «...музыкальный язык “дотональной системы” перестал быть “зашифрованной системой”. Исчез “языковый барьер” между нами и композиторским творчеством эпохи Ренессанса... Так стали оживать сокровища музыкальной мысли, которые на протяжении веков скрывались в запыленных архивных рукописях...» (с. 20).

Эти положения кажутся простыми и естественными. Однако ранее никем не были сформулированы. Более того. В трудах по истории старинной музыки, созданных западными авторами, часто встречаются анекдотические утверждения противоположного характера. Так, у К. Шторка мы читаем: «Старая готика, например, была в Германии... самым популярным архитектурным стилем. Однако даже самый запыленный книжный червь не станет утверждать, что современные готике старые контрапунктические мадригалы могут снова стать популярными»³ (а вот, именно они-то и делаются все популярнее и популярнее!). Тот же автор, признавая значение Монтеверди, не способен верно оценить его эстетику: «...Монтеверди отнюдь не стремился к совершенной красоте; для него главное составляла правда; и

_________

¹ В. Конен. Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века. «Советская музыка», 1971, № 10. Названная статья во многом перекликается с первой главой монографии.

² Там же.

³ К. Шторк. История музыки, с. 67. Вып. 1 . М., 1917.