связанных с песней? Их нет. Нет ни создателей, ни монографий... Зато есть песни. Их много. Порой больше, чем нужно. Порой плохих больше, чем хороших. Или много популярных, и одна хорошая. Или одна хорошая, но к сожалению, не популярная...

Впрочем, здесь пора остановиться, и поставить первую весьма важную на наш взгляд проблему. Это — проблема критерия оценки песни. Не зря на дискуссии прошлого года часто раздавались пожелания о выработке подобного критерия; данную мысль наиболее четко сформулировал Е. Жарковский: «Мне хотелось бы, чтобы мы научились... не только говорить “хорошо” или “плохо”, но и аргументировать свои высказывания, бороться за настоящие песни...» («Советская музыка», 1972, № 11). Иными словами, речь идет о том, чтобы коллеги-композиторы, критики, редакторы и т. д., слушая впервые некую песню — на секции Союза, на художественном совете, или, наконец, просто в домашней обстановке, могли бы оценить песню не просто обычными «хорошо», «плохо», «нравится», «не нравится», но и были вооружены неким «прибором» — методом анализа, позволяющим вскрыть объективные достоинства и недостатки произведения. То есть — чтобы слушающий сумел проанализировать качество музыки и текста, но не отдельно, а в их тесной взаимосвязи, и затем перейти от данных этого анализа на уровень восприятия и доказать, что эта песня станет популярной после первого же исполнения по телевидению, но популярность эта быстро иссякнет, а другая будет поначалу искать своих слушателей, но найдя, надолго займет место в их сердце. И чтобы такой «всезнайка» мог уже при первом, «рояльном» прослушивании определить, какому исполнителю это произведение подойдет больше всего, какому оркестру лучше аккомпанировать, и какие шансы у песни на ближайшем международном фестивале.

Все сказанное, несомненно, лишь фантастическая гипербола.

И все-таки... И все-таки вопрос о выработке научного критерия оценки песен — не праздный. Несомненно, он не имеет практически никакого значения для тех, кто пишет песни, ибо композитор опирается исключительно на свой внутренний мир, в котором явления внешнего мира получают свою, неповторимую и своеобразную окраску. Однако задача науки — объяснить, почему эта песня лучше, а эта хуже, почему одна стала популярной, а другая — нет.

Как и у всякого жанра, «границы» эстрадной песни «размыты», они тесно соприкасаются с народной, массовой, хоровой, с романсом и т. д. Однако, несомненно, можно выделить четкие и устойчивые признаки этого жанра, такими, какими они сформировались в творчестве крупнейших советских мастеров².

Сама же музыковедческая наука за последние пятнадцать лет весьма сильно эволюционировала в отношении собственного понятийного и методологического аппарата, собственной терминологии³. Думается, что подобная встреча дала бы чрезвычайно много обеим сторонам и, главное, помогла бы осмыслить и объяснить явления, происходящие в массовой музыке.

Наивно было бы, впрочем, думать, что появление подобных исследований сразу бы резко увеличило и рождение прекрасных песен и снизило бы приток серых и бездарных. Разумеется, ничего подобного не произойдет, и соотношение хорошего и плохого в самом творчестве по-прежнему будет зависеть от ярких композиторских индивидуальностей. Цель научного музыковедческого труда: подвести итоги, сформулировать принципы и, если возможно, наметить тенденции, объективно вытекающие из предыдущего развития данного вида искусства. Кроме того, подобный труд должен классифицировать и систематизировать имеющийся материал, указать на отличительные свойства той или иной разновидности явления, попытаться выявить их генезис, и — указать на имманентно присущие исследуемому предмету закономерности.

Естественно, мне, как и всем предыдущим авторам, писавшим на эту тему, придется, сожалея о недостатке места, лишь вкратце сказать об иных сторонах песенной проблемы. Поэтому из всех перечисленных выше возможных аспектов будущего научного труда коснусь лишь одного — имманентной (то есть внутренне присущей) логики песенной формы.

Попытка анализировать этот аспект есть в уже упоминавшемся исследовании Л. Кулаковского (см. с. 87–155). На весьма обширном материале (впрочем, ограниченном народными и так называемыми «массовыми», то есть предназначенными для совместного, хорового исполнения песнями) исследователь делает весьма важные выводы о мелодическом зерне и его варьировании, о вопросо-ответной структуре мелодии и значении различного рода цезур, волн и фаз. Особый интерес представляет тезис о «живых и инертных силах мелодии», об опасности четкого следования какой-либо схеме, и вместе с тем опасности слишком большого отхода от нее.

Рассмотрим этот вопрос несколько подробней, перенеся его на современную нам песенную почву. Вопрос о «песенной схеме», «гармонической формуле», квадрате и вместе с тем о штампе, шаблоне в той или иной степени волнует всех. Шутливо сформулированный Л. Гениной «маршрут», по которому «едут» опытные ремесленники, действительно есть в огромном, подавляющем большинстве как хороших, так и плохих современных песен. Те, кто по нему едут, никогда не ошибаются, — дорога накатанная, проверенная, каждый поворот знаком и многократно «объезжен». «Техника кодирования» и в самом деле всем знакома и всем

_________

² Одна из первых таких попыток предпринята Л. Гениной. (См. ст. «Я гляжу ей вслед...», «Советская музыка», 1972, № 4.)

³ Укажем здесь на труды Л. Мазеля, В. Бобровского, В. Цуккермана, В. Гошовского и И. Земцовского, работы А. Милки и Б. Гаспарова в области структурного анализа музыкальных произведений и т. д.

доступна. Стоит, однако, еще раз задуматься над тем, почему одному автору удается, использовав эти, и только эти «штампованные», «стершиеся» обороты, создавать нечто новое и свежее, а другой непременно попадает «в кювет» пошлости и банальщины. И почему, напротив, один автор, свернув с проторенных дорожек, в поисках новых средств обязательно «увязает» в трясине трудновоспринимаемости и труднозапоминаемости, а другой с честью прокладывает новые пути, смело используя средства, до него не считавшиеся вообще песенными.

Чтобы не быть голословным, приведу в качестве примера творчество двух композиторов, иллюстрирующее обе стороны песенной медали.

Песни В. Шаинского, как правило, отличаются крайней простотой. В них всегда налицо бьющая в глаза симметричность, квадратность и предельная простота гармонического и мелодического языка. За это композитор был неоднократно ругаем нашей критикой, и его произведения («Как бы мне влюбиться», «Это, может быть, бывало», особенно «Лада») становились на некоторое время как бы мишенью, в которую со всех сторон неслись критические стрелы. Но вот тот же композитор пишет музыку к мультфильмам («Чебурашка», «Приключения Незнайки», «Антошка»), и мы видим, как, ничуть не изменив своего языка, даже наоборот, сделав его еще проще, яснее, композитор попадает «в самую точку». Никто не назовет пошлой песенку Крокодила Гены или «В траве сидел кузнечик», — а между тем примитивней их трудно сыскать. Мне могут напомнить, что эти сочинения вызваны особой задачей, что они предназначены для мультфильма, для детей, и что их примитивизм обусловлен теми обстоятельствами, в которых они родились. Возражу на это, что, во-первых, независимо от адреса, эти песни распевает сейчас и стар и млад, во-вторых, что прекрасная песня Шаинского «Не плачь, девчонка», обращенная уже к другой возрастной категории, по сложности опять же не выходит за пределы последовательности Т — S — D — Т, и это не мешает ей быть хорошей, популярной, и в-третьих...

Отложим наш третий довод, и приведем другой пример — творчество М. Таривердиева. Композитор, нашедший свой, неповторимый путь к сердцу слушателей, со своим, удивительным, красочным миром. Если бы семь-восемь лет назад проводился фестиваль «Песня-65», то, несомненно, в нем одно из первых мест по праву заняли бы его «Музыка» («Памяти Шопена») и «Маленький принц», и, быть может, «Поезд». Да, быть может, «Поезд». Эта песня уже, пожалуй, слишком необычна, все ее компоненты — ритм, мелодия, гармония — слишком уж непохожи на то, к чему привыкла широкая песенная аудитория.

Творчество же Таривердиева последних лет наводит на мысль, что путь, который он избрал, все дальше и дальше отходит от того, что мы привыкли считать песнями. Его баллады на стихи А. Вознесенского, Э. Хемингуэя, некоторые песни из кинофильмов «Прощай» и «Король-Олень» говорят, быть может, о рождении нового жанра, некоего синтеза, конгломерата из очень многих старых и новых стилевых источников; однако на этом пути композитор не нашел еще столь же ярких и позитивных ценностей, какие он дал в своем «начале». И не сложность тому виной — и в том, и в другом случае она примерно одна и та же. Так в чем же дело?

Напомним, что мы не пытаемся ответить на все вопросы. В том числе и на этот. Сделаем только один вывод, который и будет «в-третьих» из предыдущего абзаца.

Использование той или иной схемы, того или иного гармонического «шаблона» (маршрута) самого по себе и не хорошо и не плохо. (Точно так же это относится и к неиспользованию той или иной схемы.) Здесь уместно вспомнить об имеющемся в психологии искусства термине «архетип», как известно, полностью лишенном оценочного свойства. Сам по себе архетип не прекрасен и не безобразен, но в нем заложены возможности для предельных проявлений как самых высоких, так и самых низких чувств человека. Думается, что применение данного понятия именно к песням дало бы возможность выявить те наиболее глубоко скрытые закономерности нашего духовного мира, которые реализуются в музыке посредством песенных — примитивных структур.

Это было бы весьма плодотворно как с точки зрения психологии творческой личности, так и с точки зрения психологии восприятия песен массами слушателей. Выделение определенного количества архетипов, так сказать, моделей песен, позволило бы значительно яснее показать имманентную логику жанра, те внутренние закономерности, которым она должна неизбежно подчиняться, если хочет быть песней, и внутреннюю борьбу между железной логикой модели-архетипа и каждым индивидуальным художественным воплощением этой модели композитором.

Заключая данный раздел, скажем, что, несомненно, введением понятия «архетип» или применением структурного анализа работа музыковедов в песенной области не должна ограничиться. Прежде всего нужно как-то систематизировать весь тот огромный материал, который дают нам сегодняшние (а также вчерашние и позавчерашние) эфир, экран, эстрада, и просто воздух, который, кажется, просто насыщен песнями. Должны найтись люди, которые взяли бы на себя труд «профильтровать» (А. Сохор) песенный поток, чтобы уловить в нем золотые песчинки. Надо их найти, выделить и с научной достоверностью доказать, что они знаменуют новый расцвет советского песенного искусства. Что знамя Дунаевского и Соловьева-Седого, Мокроусова и Блантера с честью несет сегодня отряд советских композиторов.

Сделать это непросто. Необходима выработка собственного языка, ибо анализировать данный жанр теми же приемами, что и сонату Бетховена, — задача, заведомо обреченная на неудачу. Это тем более сложно, что непрерывно рождаются новые течения, направления, и каждое из них нуждается в теоретическом ос-