Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 63

ша Араня, песни на слова известной немецкой поэтессы, лауреата Нобелевской премии Нелли Закс говорят о достижении предельной интенсивности выражения в лаконичных формах хоровой, фортепианной и вокальной миниатюры.

Наблюдения над стилем Пала Кадоши позволяют обнаружить любопытную закономерность творческого процесса композитора. Уже в период становления его личности утверждается несколько основных, условно говоря, эстетико-стилевых линий, которые развиваются относительно самостоятельно, но временами «смыкаются» между собой: варварско-бунтарская, интеллектуально-философская, лирическая, драматическая и, наконец, гротескно-юмористическая.

Как уже говорилось, музыка Кадоши глубоко связана с венгерским национальным интонированием, запечатленным в фольклоре и в речевой культуре народа. Подход Кадоши к народной интонации в известной степени сближает его с Сергеем Прокофьевым. Подобно Прокофьеву, венгерский композитор не занимался собиранием песен, ограничившись отдельными обработками фольклорных мелодий, но все его творчество выстроено на подлинно национальной основе. В ранних сочинениях («Аl fresco» — 1926, 1928, 1929, Сарriccio для фортепиано — 1933, Семь багателей — 1923, позднее «Народная песня — кантата» ор. 30 — 1938) он неоднократно использует фольклорные темы из собраний Бартока и Кодая. Но в симфонических произведениях Кадоши, написанных после войны, почти нет народно-песенных цитат (исключение составляет Партита для большого оркестра). Влияние фольклора выражено здесь опосредованно и многопланово — не только в интонационной структуре, но и в драматургии тематизма, ведущей начало от национального инструментального музицирования. Речь идет о «двойном» (термин Б. Ярустовского) или даже «тройном» тематизме, отражающем импровизационно-вариационную специфику игры народных ансамблей.

Особенно оригинально преломление принципов политематизма в сочинениях шестидесятых-семидесятых годов, преимущественно в медленных частях симфоний и образцов концертного жанра. Здесь композитор опирается на традиции одного из самых ярких явлений венгерского фольклора — стиля parlando rubato ⁶.

Пример

Что касается собственно мелодической горизонтали, то в ней также ощутима архитектоника народного мелоса: в частности, ниспадающая интонационная волна характерна для наиболее древних слоев фольклора.

Пример

В этом смысле стиль Кадоши соприкасается со стилем Бартока. Но если в довоенных сочинениях композитора достаточно часто «цитат-

_________

⁶ Отсюда же обилие солирующих инструментов в партитурах Кадоши.

ное» претворение вокальной народной интонации (обработки песен для голоса с фортепиано, инструментальные сочинения, основанные на народных песнях), то в шестидесятые годы достигается качественно новое для венгерской музыки синтезирование принципов народного и профессионального инструментализма. Замечательный образец подобного синтеза — Серенада, или Шесть багателей для камерного оркестра (1967). Поэтично и одухотворенно воспетые сцены из венгерской жизни словно сплетаются в многокрасочный национальный орнамент. И если в бартоковских «бытовых картинках» («Вечер в деревне», «Немного навеселе» и т. д.) преобладало скорее жанрово-характеристическое начало, то в Серенаде акцент делается на психологической стороне национальных образов. Предельно экономный инструментальный «наряд» сочинения тонко имитирует традиционный венгерский инструментарий — удары цимбал, волыночные басы, узорчатые мелодии пастушьих свирелей...

Вообще «степень психологизации» в музыке Кадоши, естественно, различна, так как зависит от времени написания сочинения и конкретных задач, поставленных в нем автором. Психологизм проникает и в лирику, придавая ей философски углубленный характер, и в «бунтарство», способствуя его «интеллектуализации», известной сдержанности эмоциональных взрывов, постоянно контролируемых сознанием. Даже наиболее «бунтарским» сочинениям Кадоши чужды «раздирающая» экспрессия, аффектация.

Так мы подходим к важной черте эстетики венгерского мастера — широко понимаемому рационализму мышления. Его можно уподобить скульптурной лепке, выстраивающей «подвижную форму в неподвижности», запечатлевающей двуединство образа как схемы-процесса. Возможно, эта «скульптурность» в известной мере отражает склонность автора к пластическим искусствам (в юности Кадоша мечтал стать художником). Напомним, что именно конкретные живописные впечатления (офорты Гойи) привели к созданию такого замечательного произведения, как «4 Caprichos». А в ранних опусах периода «варваризмов», с их резко диссонирующей гармонией и угловатостью линий, словно бы «просматривается» кубистическая живопись и скульптура (П. Пикассо, Л. Тихани, К. Бранкузи). В сочинениях же, стиль которых приближается к неоклассическому или необарокко (Концерт для струнного квартера и оркестра, Третья фортепианная соната), строгость рельефа и скупость в отборе средств напоминают о пуристической графичной манере А. Озанфана и Ж.-Э. Жаннере (Корбюзье).

Эта неоклассическая линия, как и другие эстетико-стилевые сферы творчества Кадоши, прошла стадии становления и развития, обогащения и достижения нового качественного уровня. Беря начало в линеарно-антифонном Концерте для струнного квартета и оркестра, она приводит — через оркестровую Партиту с ее сложноладовым мелодизмом — к Сонате для оркестра, ставшей своеобразным фундаментом поздних («синтезных») сочинений композитора. Основа всех трех опусов — закономерности concerto grosso, причем в Сонате для оркестра, отмеченной мягким лиризмом национально-инструментального политематического материала, они уже перерастают в свободную симфоническую форму, где принцип концертирования отходит на второй план. Симфонизация жанра concerto grosso, психологизация принципов концертирования внутри неоклассического направления, ставившего вначале как раз противоположные, «эмоционально нейтрализующие» задачи, дает качественно новый результат. (Аналогичные тяготения к трансформации жанра можно проследить в те годы в творчестве Б. Мартину, А. Онеггера, Дж. Ф. Малипьеро и других авторов.) «Я не могу сказать, что формы необарокко и неоклассицизма привлекают мое особенное внимание, ко я думаю, что эти формы таят в себе еще неисчерпанные возможности, которыми я частично старался воспользоваться в своих сочинениях», — говорил Кадоша в упомянутой уже беседе.

А теперь вернемся к лирике Кадоши. Сдержанно-целомудренная, немногословная в ранних сочинениях, она впервые расцветает во Втором фортепианном концерте, Andante которого продолжает традиции бартоковской «Музыки ночи». И если в опусах «кубистского», «урбанистского» периодов (ор. 8–12 и др.) лирическое начало связано в основном с воплощением некоей «застылости», прострации, то позднее наблюдается качественный сдвиг в сторону открытой эмоциональности. Психологизация лирики (мы уже говорили о ней), отражающая глубинные эволюционные процессы творчества Кадоши, сообщает музыкальному повествованию черты рапсодичности — свойства древнейших слоев венгерского фольклора. Рапсодичность естественно выявляется в различных формах вариационности. Таким образом, лирика Кадоши — это скорее лирика-раздумье, лирика-живопись, нежели лирика-действие. Она подобна многогранному самоцвету, излучающему тот таинственно мерцающий, сказочно завораживающий свет «из-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание