стороны состоявшегося музыкально-социологического форума.

В предварительно разосланных «Подготовительных материалах» говорилось о том особенном внимании, которое обычно уделяют участники названных семинаров проблеме материалистического изучения музыки и ее интонационной основы. Однако до сих пор на этих форумах не рассматривался вопрос о взаимосвязи между музыкальным материалом и обществом, «потребляющим музыку». Получалось так, что музыка и общество как бы существуют вне зависимости друг от друга, выражаясь словами Гегеля, «не соприкасаясь друг с другом». Стремление познакомиться с отношением общества к музыкальному искусству стимулировало развитие в ряде стран, в частности в ГДР, музыкально-социологических исследований. Отмечая нужность и своевременность подобного рода работы, авторы указанных «Подготовительных материалов», вместе с тем, предостерегают всех, кто занимается музыкальной социологией, от неправильных методов, которые ограничивают исследование добросовестной регистрацией фактов музыкальной общественной жизни, их количественным анализом с помощью статистических средств без каких-либо выводов и оценок этих фактов. Неверная теоретическая основа конкретных социологических исследований приводит порой к неверным и даже абсурдным заключениям. Та же опасность грозит, если сам по себе заслуживающий уважения статистический математический метод используется догматически. Серьезные ошибки могут возникнуть, когда социолог «конструирует» подопытный материал, стремясь во что бы то ни стало, найти подтверждения своим субъективным и априорным суждениям. Авторы венгерского доклада считают, что одна из важных задач теоретиков-марксистов — определить на основе сравнительного эстетического анализа различных типов слушательского отношения, к музыке, какое место она занимает и должна занимать в нашей жизни.

На семинаре имел, место обмен опытом практической работы в области музыкальной социологии (Болгария, ГДР), но поскольку данный опыт в ряде социалистических стран еще невелик, семинар в своей большей части носил теоретический характер. Из многих обсуждавшихся вопросов выделю важнейший — композитор и слушатель. Прежде чем рассказать о ходе дискуссии, позволю себе сделать отступление и напомнить некоторые факты из истории названной проблемы.

Она существует с давних времен, но до сей поры не подвергалась теоретическому осмыслению. Композитор в то время часто практически хорошо знал, для кого он пишет и каковы запросы данной аудитории — численно незначительной и социально однородной. Я имею в виду, например, придворных музыкантов, чья творческая задача была ограничена добросовестным выполнением заказа своего повелителя.

В ходе развития светской музыки возникло понятие — слушательские группы. Оно осознавалось постепенно. Даргомыжский был поражен тем, что его «Русалка», почти не замеченная в 1856 году, встретила восторженный прием десять лет спустя. Между тем удивляться было нечему: за эти годы оперно-театральная аудитория значительно демократизировалась. Сформировалась новая слушательская группа — демократическая, разночинная интеллигенция, она оценила по достоинству оперу русского композитора-реалиста.

Кучкисты уже достаточно четко дифференцировали различные слушательские аудитории, с которыми им приходилось иметь дело. Так, например, они отличали великосветскую публику абонементных спектаклей Мариинского театра, зараженную италоманией, равнодушную к творчеству «новой русской школы», от более демократической аудитории неабонементных спектаклей. Римский-Корсаков, вспоминая о постановке «Млады», пишет, что опера «была дана по очереди всем трем абонементам без всякого успеха; меня не вызывали вовсе, а артистов очень мало. Затем, еще после значительного промежутка, ее дали раз или два вне абонемента со значительным успехом». И далее: «Равнодушная к искусству, сонная и важная публика абонементов, идущая в театр лишь по неотвязчивой привычке, чтобы себя показать и поболтать обо всем, кроме музыки, скучала не на живот, а на смерть в моей опере» Из истории известно также, что аудитория концертов Бесплатной музыкальной школы отличалась от аудитории концертов Русского музыкального общества. Словом, повторяю, слушательские группы существуют уже давно, но они не требовали социологического изучения, поскольку были сравнительно невелики и обнаруживали большую устойчивость — социальную и даже отчасти персональную (ведь одни и те же лица являлись завсегдатаями и оперных театров и концертных залов). Картина значительно усложнилась после Октябрьской революции. Новые условия общественного бытия, современные формы концертной деятельности, радио и телевидение, распространение музыки в механической записи — все это в корне изменило существо интересующей нас проблемы, необычайно расширило и углубило ее содержание.

Мимо нее не могли пройти, такие выдающиеся деятели, как А. Луначарский, Б. Асафьев. Последний, в частности, выдвинул идею «направленности формы на слушателя». Он писал: «Чайковский буквально держит в своей власти дыхание слушателей, владея ритмически организованной "лепкой формы", с постоянным умением выгодно для восприятия распределять материал» ². Уделяя большое внимание тем качествам музыкального творчества, которые обеспечивают его власть над аудиторией, Асафьев касался и особенностей музыкального восприятия. Так, говоря о старинных крестьянских хорах, он особо подчеркивал, что «в бытовой практике "музыки устной традиции" и творческая импровизация и исполнительство тесно слиты с тут же совершающимся оценочным, критическим слушанием-слышанием своих же односельчан, почти каждый из которых в лю-

_________

¹ Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М. Музгиз, 1955, с. 183–184.

² Асафьев Б. Избранные труды, т. 2. АН СССР, 1954, с. 69.

бое время может и сам выступить как исполнитель» ³. Здесь необходимо вспомнить одну общеизвестную, но от этого не менее важную истину: и в народном, и в профессиональном музыкальном искусстве между музыкой и слушателями существует не только прямая, но и обратная связь. Не только музыкальное творчество воздействует на массы слушателей, на их сознание, психику, вкусы; слушатели in corpore влияют на общий ход музыкально-исторического процесса и, следовательно, на творческую деятельность композиторов.

Но вернемся к разговору о семинаре. Участники его в своих выступлениях подчеркивали тот факт, что проблема композитор и слушатель по-разному решается в капиталистических и социалистических странах. Убедительно было сказано об этом в докладе А. Сохора. Докладчик говорил о том, что при капитализме массовые средства информации способствуют расколу культуры на элитарную (антидемократическую) и «массовую» (псевдодемократическую), и отбор музыкальных ценностей в значительной мере подчиняется интересам правящих классов — идеологическим и коммерческим. При капитализме действует закон: «ценное, дорогое — немногим, а дешевое — всем». При социализме ставится иная цель: «ценное, дорогое, лучшее — всем». «Социалистическая музыкальная культура, — сказал А. Сохор, — стремится достичь максимальных показателей сразу по трем «пространственным параметрам», а именно: одновременно добиться и наибольшей высоты идейно-художественного уровня, и наибольшей широты ее распространения, и наибольшей глубины ее воздействия».

Однако, как отмечали участники семинара, объективные возможности, существующие в социалистических странах для реализации названных принципов, используются далеко не полностью. Одна из задач, стоящих перед музыковедами-марксистами, — создать и разработать «науку о публике», учение о слушательском восприятии, о функциональной роли различных музыкальных вкусов.

Как видно из сказанного, проблема, о которой шла речь, тесно связана с вопросом об элитарности и массовости музыкального искусства. Естественно, что на семинаре много говорили о так называемой «массовой культуре», адресуемой буржуазным обществом широким народным массам. «Массовая культура» — это всевозможные эрзацы: стандартные, отупляющие зрителей кинофильмы, комиксы, теле- и радиопередачи, предназначенные для обывателя; «массовая культура» — это пропаганда жестокости, убийств, призванная внушить людям мысль о неизбежности насилия в реальной жизни.

Мутному ядовитому потоку псевдоискусства противостоит массовая культура, создающаяся в социалистических странах. Неотъемлемой частью ее стала и музыка так называемых академических жанров, принадлежащая перу таких композиторов, как С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Б. Барток, З. Кодай, Э. Сухонь, Л. Пипков.

Общественные условия, в которых развивается социалистическое искусство, сами по себе исключают возможность существования в нем «полюсов» — элитарного авангардизма, с одной стороны, и реакционно трактованной «массовости» — с другой. Но неверно было бы считать, будто у нас в этой области все обстоит благополучно. В своем выступлении я говорил о том, что чуждые нам элитарные тенденции проникают подчас и в музыку стран социализма. Это бывает тогда, когда композитор перестает думать о слушателях и его творческий процесс становится самоцельным. Такая творческая психология асоциальна и в принципе должна быть чужда художнику социалистического мира. В области легкой музыки одинаково опасны и чрезмерный пуризм и полная утрата каких-либо художественных критериев, граничащая с принципом «все дозволено». К сожалению, и тот и другой крен в разное время давали о себе знать в деятельности наших концертных организаций и других учреждений массовой музыкальной пропаганды. Борьба с псевдомассовой антихудожественной музыкой остается для нас и по сей день актуальной проблемой. Сложность этой борьбы связана с тем, что специфическая ущербность подобной музыкальной продукции трудно поддается специальному музыковедческому анализу, так как один и тот же оборот (мелодический, гармонический) в разных контекстах может звучать либо пошло, либо художественно. И потому в борьбе с творческой макулатурой решающая роль принадлежит музыкально-эстетическому воспитанию всех возрастных категорий населения, и прежде всего — детей. Это старая истина. Огромное значение имеет правильно ориентированная деятельность учреждений и организаций, которые так или иначе формирую т музыкальную жизнь социалистических стран и, следовательно, музыкальное сознание народа.

В целом работа семинара принесла несомненную пользу, особенно ее реферативная часть. Что же касается дискуссии, то она могла бы быть более активной. Общий вывод, вытекающий из состоявшегося разговора: необходимо незамедлительно соединить теорию социологии с практикой, то есть всемерно развивать конкретные социологические исследования в области музыки. То, что делается у нас, пока только начало большой и нужной работы. Ее сложность связана с огромной территорией нашей страны, многонациональным составом ее населения. Тем не менее дальнейшего развития этой науки требуют жизнь, прогрессивный рост советской музыкальной культуры.

Намечая планы на будущее, участники семинара поддержали предложение советской делегации обсудить в следующий раз две темы: «Борьба двух культур в музыке современного мира» (имеются в виду культуры социалистическая и буржуазная, а также борьба буржуазной и демократической культур в капиталистически х странах) и «Различные стилистические направления в музыкальном творчестве наших дней», Хочется

_________

³ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс Кн. 2. М., Музгиз, 1917, с. 10–11.