Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 55

вают в светлый мир приветливых терций» (III, 65). Но на самом деле представление Гофмана-Крейслера о музыкальном «рае» не сводится к категории благозвучия, оно значительно сложнее.

Сквозь метафоры писателя улавливаются два аспекта, тесно связанных между собой, но отнюдь нетождественных.

Один из них отвлеченно-мифологический: музыкой в ее идеально духовном существовании управляют те же законы, что властвуют в мироздании; высшая ступень в иерархии музыкальных состояний — постижение таинственной «гармонии мира», или «гармонии сфер». Как известно, учение о «мировой музыке» («musica mundana»), берущее свое начало в позднем эллинизме, было развито эстетикой средневековья и Возрождения и затем получило обновленный смысл у немецких романтиков. В поэтически обогащенном виде образ «musica mundana» прекрасно вписывался в концепцию «мировой души». Надежда постичь изначальную сущность мира, его универсальный математический закон придавала вдохновению художника высшую целесообразность и объективность. О «музыке сфер» Гофман рассказывает в новелле «Автомат». Чудесная легенда — отголосок тех незапамятных времен, когда человек жил в нераздельной дружбе с природой, хранимый ею, овеянный ее звуками. Герой новеллы услышал эту легенду еще в детстве и навсегда поверил в ее правдивость. В лунные ночи он подолгу прислушивался — не донесет ли ветер небесные звуки: ведь они и поныне не исчезли с земли. Некоторые путешественники слышали «воздушную музыку» на Цейлоне, и сам он слышал ее однажды осенью — что-то вроде выдержанных звуков органных труб...

У Гофмана душа поэта-музыканта всегда устремлена к некоему райскому звучанию, напоминающему «пение ангелов», или хрустальный звон колокольчиков, или нежно вибрирующие аккорды эоловой арфы. Именно там скрыта столь необходимая композитору «тайна гармонии»; о ней Крейслер говорит: «...числовые отношения, остающиеся для бездарного. грамматика лишь мертвыми, неподвижными цифровыми примерами, для композитора являются чародейными препаратами, из которых он творит волшебный мир» (III, 34).

Отвлеченно-мифологический аспект в истолковании музыкального «рая» кое в чем похож на фантастическое мифотворчество в чисто литературных произведениях Гофмана. И вместе с тем в музыке роль его более скромная, подчиненная. Это скорее поэтически-философский комментарий. На первое же место выдвигается иной, более конкретный аспект. Гармония и гармоническое выступают как утешение, как материнское лоно. Или как прикосновение к красоте и чистоте, которые, подобно клочку синего неба среди сплошных облаков, нет-нет да и проглянут в повседневной жизни. Проглянут в человеческом и прежде всего в идеально женственном; проглянут в художественно-творческом. В музыкальной биографии Крейслера эти прикосновения часто связаны с восприятием определенного рода мелодий в соответствующем их духу исполнении. Внешне непритязательные, даже совсем «пустячные», эти мелодии волнуют своей лирической напевностью; они удивительно просты и вместе с тем глубоки, так как прочувствованны и льются «из самой глубины взволнованного сердца» (III, 227). Так еще в раннем детстве пела Иоганнесу его любимая тетушка («просто, без всякой пышности», в то время как отец считал подобную музыку пустой). Так впоследствии завладевала его вниманием Юлия Бенцон, в пении которой для него сливалось идеальное в любви и в музыке. О таких именно мелодиях писал Крейслер романтическому герою де ла Мотт-Фуке барону Вальборну: «Если ты встретишь на своем пути такие звуки и мелодии или, вознесясь к своему облаку, увидишь, как они с благоговейной тоской взирают на тебя снизу, скажи им, что будешь беречь и лелеять их как милых детей и что ты не кто иной, как капельмейстер Иоганнес Крейслер» (III, 67).

Гофман-Крейслер ощущал гармоническое также и в музыке церковной, объясняя это ее особой предназначенностью. На этом основана у Гофмана вся его эстетическая концепция церковного искусства. Здесь идеалом был Палестрина, совершенно так же, как в музыке внекультовой Моцарт и Бетховен. Говорящая о «беспредельном царстве веры и любви», церковная музыка не приемлет тех элементов, в которых выражаются «тревожные, смятенные чувства». Она лишена украшений, развитого мелодизма, беспокойных модуляций, основана главным образом на консонирующих звучаниях и вместе с тем обладает особой захватывающей силой. Ибо, как объясняет Гофман в большом трактате «Alte und neue Kirchenmusik», посвященном данной теме, мудрая согласованность звуков несет в себе христиански понимаемую любовь, «согласованность всего духовного в природе», «слияние с Вечным, с идеалом, который над нами возвышается, но и включает нас в свои пределы» ⁷.

Сочиняя музыку для Канцхеймского аббатства, Крейслер испытывает «невыразимое бла-

_________

⁷ Hoffmann Е. Т. A. Musikalische Novellen und Aufsätze. В. II. Regensburg, S. 115.

женство». Его сердце переполнено ощущением благотворного покоя, тем «живым чувством высшего бытия», о котором ему говорит добрый аббат (III, 361, 365). Это чувство сливается с «ангельским» женским образом: лучший номер мессы Крейслера «Agnus Dei» создан под впечатлением сна, в котором он отчетливо услышал пение Юлии... Так религиозное оборачивается романтически-мечтательным и реально человеческим. Но еще важнее другое. Всем ходом повествования Гофман подчеркивает утопичность покоя, обретенного Крейслером в аббатстве. Этот райский уголок, приют добрых и веселых людей — только крошечный оазис. Но даже и сюда вторгаются силы зла, порожденные «демоническими страстями» (появление монаха Киприана), и блаженному покою приходит конец. Идиллия аббатства совсем не похожа на роскошный рай Атлантиды — ни по характеру самого успокоения, ни по степени изолированности от мира.

Вероятно, поэтому у Крейслера ощущение гармонии чаще всего окаймлено печалью или горькой иронией. Гармония — высшая цель и высший стимул. Но для Иоганнеса истинная жизнь — дисгармония, неудовлетворенность, вечное беспокойство.

В эстетике ранних немецких романтиков музыка в целом являет собой чудо «гармонизации». И вместе с тем музыка — зеркало душевных движений, единственное искусство, способное с такой точностью передать всю сложность «потока чувств». В этом колебании между идеалами покоя и беспокойства (его нетрудно заметить в рассуждениях вакенродеровского Берглингера) у Гофмана есть свой акцент: автор «Крейслерианы» явно тяготеет к беспокойству, придавая ему характер нравственной активности ⁸.

По словам Крейслера, он с самой ранней юности находился «во власти необъяснимого беспокойства»; «безумное, снедающее желание» всегда влечет его вперед, «в неустанной погоне за безымянным Нечто» (III, 170). Объясняя — сначала как будто в виде шутки — происхождение своей фамилии от слова круг, Иоганнес вдруг предлагает многозначительную метафору. «Нет, вы никуда не уйдете от слова Kreis — круг, и я молю небо, чтобы в мыслях ваших тотчас же возникли волшебные круги, в коих вращается все наше бытие и откуда мы никак не можем вырваться, сколько бы ни старались. В этих-то кругах и кружится Крейслер, и возможно, утомившись пляской святого Витта, к которой его принуждают, он вступает в единоборство с темными, загадочными силами, начертавшими те круги, и более страстно тоскует по беспредельным просторам, нежели то допустимо при его и без того хрупкой конституции. Глубокая боль от этого страстного порыва, возможно, и есть, та ирония, которую вы, достойнейшая, клеймите столь сурово» (III, 166). Вспоминая легендарный образ «колеса времени» ⁹, Крейслер подчеркивает ощущение подвластности человека предустановленной механике жизни. Здесь же й источник все более нарастающей «страстной тоски», «порыва». В неравной схватке с силами, сковывающими человека, душа испытывает высшее напряжение, предельную интенсивность. Результат этого напряжения — «боль», и она же — ирония. Смысл такого отождествления очень глубок. У Крейслера ирония не имеет в себе ни малейшего оттенка высокомерия, той самомнящей игры интеллекта, которую так решительно осудил Гегель в своей «Эстетике». У героя Гофмана ирония всегда выступает как оборона от грубого непонимания окружающими ранимой души. Вместе с тем крейслеровская ирония превращает «боль» в упрямую непокорность, в скандальную нелояльность по отношению к нормам филистерского болота; «своим жестоким глумлением вы готовы растоптать все, что мило и дорого», — говорит Иоганнесу советница Бенцон (III, 166).

Свое эстетическое понимание «дисгармонии» Гофман разъясняет тем полнее, чем ближе он подходит к собственно музыкальным фактам и впечатлениям. Красноречива в этом смысле «Инструментальная музыка Бетховена». Вложенный в уста Крейслера, этот небольшой трактат явился, как известно, переработкой обстоятельной музыковедческой статьи Гофмана о Пятой симфонии Бетховена. Этим подчеркиваются вполне конкретные источники крейслеровских мыслей. Здесь-то и выясняется, что для Гофмана самое главное в его любимом композиторе — это драматизм. Бетховен велик для него потому, что всегда в движении, в беспокойстве, что он

_________

⁸ Много лет спустя Достоевский в «Смешном человеке» затронул ту же проблему, внеся в нее гораздо бóльшую конкретность. Мечтательный герой этого рассказа, чудак, чем-то напоминающий Крейслера, видит во сне рай, счастье на «безгрешной земле»; в конце концов он убеждается, что подлинное счастье вовсе не в успокоении, оно — в беспокойном чувстве, в действенной любви на раздираемой противоречиями грешной земле.

⁹ О фатальном колесе рассказывает и далекий друг Крейслера барон Вальборн, уподобляя себя мифологическому Иксиону (де ля Мотт-Фуке — «Иксион»). Вакенродер использовал этот образ в своем «Восточном сказании о силе музыки». Гофман снова прибегает к той же метафоре в «Повелителе блох». Здесь речь идет о «маховом колесе», управляемом «мрачными неведомыми силами», грозящем «захватить и закрутить» человека, если он незащищен.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание