Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 12

зыки, но не реакция на произведение в его целостности, в том числе и на совершенство художественной формы.)

Этот объект особенно интересен в связи с тем, что до сих пор эмоции — такие, как радость или грусть, представлялись аналитику чем-то одномерным. Между тем ничто, кажется, ярче не обнаруживает структурности, чем воплощенное в музыке чувство. Пожалуй, интуитивно это ощущает каждый музыкант, особенно исполнитель классической и романтической музыки: музыкальная эмоция — это динамичная структура взаимосвязанных деталей. Стоит изменить деталь — перестраивается и целое. «Несовместимость» детали убивает музыку. Но зато удачный штрих, счастливая находка внезапно рождают особую образную яркость.

Чувства в музыке нетождественны жизненным ¹. Они в определенном смысле богаче и концентрированнее, социально значимее, ибо всегда опосредованы художественным идеалом, системой ценностных представлений. Поясним примером. Стремление человека к цели во все времена наталкивалось на препятствия, вызывая разочарования. Но только в художественной системе романтизма с его антиномией высокой духовности и прозы жизни эмоции безысходных томлений, бесплодных порывов, с далекой периферии общественного сознания переместились в самый его центр, вошли в структуру музыкального искусства, получили в нем четкие, общезначимые формы воплощения.

Однако при всем отличии от жизненных первоистоков музыкальные эмоции строятся на их основе, из тех же элементов, а порождающая их «грамматика» есть не что иное, как система интуитивных представлений человека о структуре своих жизненных эмоций.

Мысль о способности музыки моделировать структуру чувства имеет большую историю. В XX веке она разрабатывалась, в частности, американским эстетиком С. Лангер, выдвинувшей идею выразительной формы, уподобляемой чувствам ².

Принцип моделирования подразумевает изоморфность (соответствие) семантической структуры музыкального произведения и структуры наших интуитивных представлений об эмоции. Предварительным условием становятся при этом прочные ассоциативные связи музыкальных приемов с компонентами и разными сторонами эмоции. Эти связи, отчасти основанные на жизненном опыте, отчасти сформированные традицией искусства, образуют музыкальный «язык эмоций», выступающий как средство познания нашего внутреннего мира и как средство общения. Чем многограннее такие связи, чем дифференцированнее «язык эмоций», тем глубже проникновение в душевный мир человека и тем больше новых чувств (в том числе не известных нам из личного опыта) можно «высказать» на этом языке.

Ассоциативная соотнесенность конструктивной и содержательной (в данном случае — эмоционально-выразительной) сторон музыкального средства вполне охватывается семиотическим понятием знака. Как известно, в музыке знаки отличаются особыми свойствами: в большинстве случаев они отсылают не к конкретным предметам или представлениям о них, но к обобщенным образам действительности и к внутреннему миру человека. Им присущ непроизвольно-интуитивный характер восприятия: глубокое осознание смысла музыки, помимо его интуитивного постижения, требует также размышлений, высокой внутренней культуры, знания истории искусства. Интуитивный характер восприятия музыкальных знаков и отнесенность их к миру чувств обусловливает действие и механизма отражения, и механизма внушения, «заражения»: чувство оценивается не только как изображенное, но часто и как «принадлежащее» самому слушателю.

Чтобы доказать тезис о системном отображении эмоций в музыке, рассмотрим структуру интуитивных представлений человека о своих эмоциях и попробуем найти соответствие этой структуре в музыке.

Структура интуитивных представлений об эмоции

В эмоции, рассматриваемой интроспективно, можно выделить две стороны — содержание чувства и само чувственно-эмоциональное состояние. Содержание чувства составляет отраженная в сознании жизненная ситуация в ее отношении к потребностям. Эта сторона наиболее подвижна, изменчива, богата. Несмотря на кажущуюся бесконечной вариативность ситуаций и потребностей, по-видимому, все же можно дать определение чувствам через формализованное описание ситуаций, в которых

_________

¹ Гносеологии художественных эмоций посвящена книга С. Раппопорта «Искусство и эмоции» (Изд. 2. М., «Музыка», 1972). Присоединяясь к его взглядам, автор настоящей статьи переводит исследование в семиотическую (музыкально-теоретическую) плоскость.

² См.: Langer S. К. Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. Cambridge, 1942. Критическое изложение теории Лангер содержится в книге Е. Басина «Семантическая философия искусства. Критический анализ». М., 1973.

они возникают ³. Так, например, эмоцию горя, скорби можно определить как чувство, возникающее от осознания невозвратимой и невосполнимой утраты существенных ценностей (потеря близкого человека, утрата народом свободы в результате порабощения). Эта сторона подвластна музыке. Однако среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее способность не просто описать ситуацию чувства, но как бы «изнутри» воспроизвести его.

По каким же признакам различаются эмоциональные состояния?

В результате прогностического сличения жизненной ситуации с потребностями при посредстве существующих в мозгу центров «удовольствия» и «неудовольствия» формируется самая общая оценка ситуации: хорошо это или плохо. Так рождается полярность эмоций, деление их на положительные и отрицательные. Но биологический смысл эмоций заключается не только в оценке, но и в мгновенной подготовке анализаторов, восприятия, мышления, физиологических процессов, мышечного аппарата к действию в данной ситуации. Соответственно этой задаче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме — повышается или снижается скорость психических и физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности — дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизируют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. Под воздействием чувств мысли несутся, обгоняя друг друга, либо возвращаются к неотвязной идее. Иногда же — при сильном потрясении или чрезмерном удивлении — мыслительная деятельность как бы прекращается вовсе: оцепенение охватывает не только двигательную сторону, но и само сознание.

Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Активизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоционального характера музыки.

Как музыка воссоздает структуру чувства!

Начнем с полярности эмоций. Проблема соотнесенности мажора с миром радостных, а минора — с миром печальных чувств давно обсуждается в эстетике и музыкознании. Как известно, такая соотнесенность нередко оспаривалась. Аргументом служили случаи жизнерадостного звучания минора и трагического — мажора. Однако эти случаи говорят лишь о том, что выразительность средства в большой мере обусловливается контекстом. К тому же мажорность и минорность, как уже отмечалось, — не «портреты» чувства, но лишь различители его, дифференциалы настроений, детали в объемной картине, которая создается комплексом приемов.

Моделирующие возможности рассматриваемых средств сравнительно велики, если учесть различные степени мажорности или минорности, которые выявляются в характере вертикалей, системе восходящих или нисходящих тяготений, альтераций, интонационных оборотов. В сущности, мажорность и минорность — это не два средства, но широчайшее поле градаций от «нулевых» через промежуточные значения до ослепительного мажора или трагедийного минора. И весь этот спектр соответствует нашим эмоциональным состояниям. Одни из них (например, удивление, растерянность, оцепенение) характеризуются слабой выраженностью эмоционального отношения. Другие немыслимы без него. Таково, например, отчаяние. Если трагическое оцепенение, прострация изредка передаются внезапным неярко выраженным мажором, то активное отчаяние и мажор — вещи несовместные.

Важным индикатором наших чувств является состояние мышц и соответственно — характер движений. Известно, например, что ярость отличается от ужаса более активной мышечной реакцией: жесты разъяренного человека резки, речь порывиста. Испуганный, напротив, мелко дрожит, порой заикается. Соответственно и в музыке передача гнева немыслима без штрихов резких, сильных, в то время как для выражения страха это средство нехарактерно. Двигательные и мускульно-тонусные отличия таких эмоций, как смелость, отвага, с одной стороны, и безмятежная созерцательность, нега — с другой, находят свое отражение и в музыке. Само отсутствие движений служит ярким опознавательным признаком чувства. Напомним заключительный трагический романс из шумановского цикла «Любовь и жизнь женщины», в котором состояние опустошенности, оцепенения, вызванное душевным потрясением, передается через скупую мелодическую линию и застылое сопровождение.

Уже две рассмотренные группы признаков — чувственная окраска и мус-

_________

³ В брошюре А. Лука «Эмоции и чувства» (М., «Знание», 1972) приведены ситуационные определения семидесяти чувств.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка