Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 13

кульные тонусные ощущения — служат основой многочисленных эмоциональных моделей: радость может быть и бурной, и нежной, и развязно-веселой, и затаенно-глубокой в зависимости от характера движений. С другой стороны, и активные движения могут служить симптомами и ликования, и отчаяния в зависимости от использованных ладовых и регистровых красок.

Дифференцирующим средством выступает и напряжение, для выражения которого музыка накопила много средств. Напряжение сопровождает ощущения влечения, желания, активного стремления к цели, отсутствует при светлом созерцательном настроении, умиротворенности, унынии, огорчении, тихой грусти, опустошенности, чувстве облегчения. Стоит добавить ту или иную «порцию» напряжения, как чувство перестает быть самим собой: вместо печали перед нами скорбь, страстная тоска, с трудом сдерживаемое отчаяние. Подобные эмоциональные модуляции широко используются в музыке. И эта «алгебра взаимодействий» свидетельствует, в частности, о том, что эмоциональный образ — не сумма приемов, но гибкая, живая структура.

Чуткий барометр эмоциональных сдвигов — дыхание. Тип дыхания — тоже своего рода система, которую можно описать в четырех параметрах: частоте, степени наполненности, амплитуде и форме. Эту систему музыка научилась моделировать.

С частотой дыхания соизмерима музыкальная фраза. Ориентируясь на соответствие скорости пульсации фраз характеру выраженной в музыке эмоции, мы интуитивно выбираем правильный темп, даже не взглянув на обозначение. Так, в Первом ноктюрне Шопена, в арии Людмилы «Ах ты, доля, долюшка» из оперы Глинки, в романсе Полины из «Пиковой дамы» Чайковского за минуту проходит девять фраз. Именно такой темп дыхания соответствует состоянию грусти. Под влиянием ассоциаций с дыханием учащение пульсации фраз воспринимается нами как нарастание возбужденности, а укрупнение — как успокоение. Обычно эти эмоциональные сдвиги «подтверждаются» и другими средствами: интенсифицируется гармоническое движение, возникает секвенция, динамизируется бас; весьма часто дробление фраз сопровождается аналогичными исполнительскими указаниями, например, в Прелюдиях Скрябина ор. 11.

Более сложные ассоциации позволяют воссоздавать в музыке и другие стороны дыхания. Например, преобладание crescendo над diminuendo, мелодического подъема над спадом, тяготения над разрешением рождает ощущение глубокого страстного дыхания. Истоки этого в том, что предыкт, подготовка, ожидание обычно осуществляются на вдохе, а «икт», действие, разрядка — на выдохе.

В двух следующих фразах из «Тристана и Изольды» Вагнера нарастающая сила тяготений, динамика crescendo, подъем мелодии, заставляя ждать разрешения, естественно ассоциируются с глубоким вдохом, а последующее diminuendo, разрешение тяготения, спад мелодии — со столь же глубоким выдохом:

Пример

По-иному «дышат» рахманиновские мелодии. Часто в них маскируется сильная доля. И от этого кажется, будто вся мелодия длится на одном, необыкновенно затянувшемся вдохе.

Способна музыка моделировать и более сложные формы дыхания — например, быстрый вдох и медленный неровный выдох, свойственный грусти; порывистое, трепетное дыхание, свойственное состоянию взволнованности, и т. д.

Темп, глубина и форма дыхания неразрывны и в жизни, и в музыке. Мы видим, следовательно, что системность отражения характеризует не только эмоциональный образ в целом, но и отдельные его стороны.

Приведем еще один пример «микромодели» — ощущение стремления. Предвидения и ожидания пронизывают и нашу рационалистическую деятельность. Как свойство эмоции они начинают ощущаться лишь в окружении других компонентов эмоции, например, напряжения. Точно так же обстоит дело и в музыке. Яркие тяготения становятся символом стремления, томления, только сочетаясь с напряженным характером произнесения (вновь вспомним напоенные страстью интонации вагнеровского «Тристана»!).

Ощущение стремления, возникнув из синтеза тяготения и напряжения, начинает выполнять диагностирующую функцию при распознавании целостного эмоционального образа. Например, сгустки тяготений, создаваемые задержаниями, альтерациями, отклонениями, эллипсисами, полифонизацией фактуры, можно видеть в многочисленных «темах любви» в оперной музыке. Напротив, устремленность несовместима с ощущением трагической безысходности, обреченности. И поэтому при воплощении подобных состояний часто используется чередование тонических и субдоминантовых гармоний, лишенное динамизма, как бы застывшее.

Взаимодействие тяготений с появлением ожидаемого (приближение и удаление цели, встречные сопротивления, преграды) порождает целый ряд эмоциональных эффектов — от бетховенских «преодолений» до романтических порывов, никнущих «на полпути» и оставляющих впечатление душевной неудовлетворенности.

Таковы некоторые, далеко не полностью перечисленные моменты соответствия музыкально-семантических средств структуре эмоции.

Подчеркнем, однако, главную мысль.

Ни один из признаков чувства сам по себе недостаточен для его воплощения. Жизнь музыкальной эмоции зарождается только в комплексе признаков. Так, медленная смена музыкальных фраз в Первом ноктюрне Шопена говорит лишь об отсутствии возбужденности. Но характерный мелодический рисунок, как бы прочерчивающий свойственную меланхолии форму дыхания, — быстрый вдох и медленный неровный выдох — значительно уточняет эмоциональный образ. В этот выразительный контекст естественно вписывается и другой признак меланхолии — постоянное вращение в границах одной идеи. «Остинатность мышления» слышится не только в некоторой заторможенности развития, но даже в постоянном возвращении к одним и тем же звукам, например, к звуку f² , с художественной необходимостью проходящему через все произведение. Любой сдвиг или отход от этой точки, к которой «прилепилось» сознание, показался бы насильственным, идущим вразрез со складом музыки!

Приведем еще один пример тесного переплетения признаков, характеризующих и моделирующих разные стороны эмоции, — арию Отелло из третьего действия оперы Верди.

Пример

Вокальная партия в этой арии, одной из центральных в опере, представляет собой речитацию на двух звуках! Такое необычное решение вызвано стремлением правдиво отразить состояние Отелло — скорбное оцепенение, подавленность горем, минуту тишины перед взрывом ярости. Тесситура (низкие звуки тенора), динамика (рррр!), тембр («глухо»), медленный темп, монотонность звуковысотной линии прицельно точно моделируют речевые проявления эмоции горя. Тусклое звучание оркестра в тональности as-moll, обусловленное акустическими свойствами инструментов, сливается с глухим тембром голоса терзаемого страданием человека. Душевная подавленность, низкий мускульный тонус подчеркнут и в мелодике оркестровой партии — в нисходящих хроматизмах, никнущих мотивах, нисхождении всей мелодической линии. Та же самая скованность, заторможенность психических процессов, которая породила монотонность звуковысотной линии вокальной партии, тонко сказывается в монотонности ритмического рисунка оркестровой партии. Статика фактуры, тягуче-медленный темп, неподвижный бас создают представление о двигательной оцепенелости. Скорбная окрашенность чувства, его связь с мозговой зоной «неудовольствия» символически передается глубоким минором.

Не сразу заметно, что в моделировании эмоции горя участвуют и ассоциации с дыха-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание