Наследие

Д. Житомирский

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ
Э. Т. А. ГОФМАНА

Вопрос, обозначенный в названии этой статьи, принято по отношению к Гофману (как и к другим немецким романтикам) считать выясненным. Стабильные формулировки, которые из исследований давно перекочевали в учебники, сводятся в общем к резкой поляризации того, что относится к идеалу, и того, что принадлежит реальности. Общеизвестная формула такова: идеальное у Гофмана принципиально противостоит действительности. Проклиная реальность, мечта бежит от нее в царство вымысла, произвола субъективной фантазии, ищет пристанища в абстракции, в мистических самовнушениях и иллюзиях. Между жизнью и идеалом — непроходимая пропасть.

Такое обобщение, вытекающее из некоторых тенденций, действительно присущих романтической философии искусства, все же остается шатким. Оно не выдерживает проверки на конкретном материале. И только путем выборочного, направленного анализа удается кое-как свести концы с концами. Но при этом сложная и очень своеобразная концепция романтического искусства ускользает.

Шаткость отмеченной выше формулы обусловлена многими причинами. Укажем здесь пока только на одну, впрочем, имеющую первостепенное значение. В суждении о романтизме часто игнорируют неадекватность философских построений и связанного с ними художественного творчества. Неправомерное смешение разных подходов и разных оценок породили сами же немецкие романтики. Как известно, романтизм необычайно высоко поднял знамя искусства, считая его высшим рангом духовной деятельности человека. Вместе с тем основоположники этого движения, при всей их горячей приверженности к миру искусства, к артистизму восприятия, были чрезвычайно склонны к философствованию. Это была весьма специфическая философия. Она возникала на зыбкой почве, расположенной между собственно теорией и собственно искусством. Ее понятия теряли строгую определенность и логическую обязательность, свойственные науке. Но при этом они часто не получали полного опосредования в искусстве, сохраняя акцент умозрительности. Как раз это и провоцировало на чисто теоретический и логический анализ концепций романтизма. Однако в тех случаях, когда в произведении явно преобладал художественный аспект (что в первую очередь обусловливалось силой дарования автора), философские мотивировки все более и более приобретали характер образов, метафор, поэтических уподоблений. Прямолинейное истолкование их смысла уже расходилось с реальным содержанием произведения, с его действительной концепцией.

Такого рода прямолинейность и породила упрощенное понимание идеального и реального у романтиков-художников. В результате каждая из сопоставляемых категорий искажа-

_________

Глава из работы «Музыкально-эстетические воззрения Э. Т. А. Гофмана» (журнальный вариант).

ется. В идеальном исчезает или становится как бы несущественным присутствующее в его пределах реальное (относящееся к природе и к человеку). И точно так же в реальном исчезает в нем самом живущее идеальное. Точнее говоря, исключается существующий в действительной жизни непримиримый антагонизм низменного и нравственно высокого, уродливого и прекрасного, косного, бездуховного и творческого. Между тем, анализ этой двойственной действительности составляет главное содержание почти всех произведений Гофмана, а борьба против нищих духом — главный пафос всей его жизни.

Если устранить эти упрощения, указанная традиционная формула станет малопригодной. Потребуется иная группировка элементов й иной водораздел. Он пройдет между двумя нравственными полюсами действительной жизни, какой она представляется художнику, — между полюсами зла и добра. В познание и истолкование каждой из этих категорий романтизм внес свой крупный вклад. О новой реалистической остроте в анализе зла у романтиков споров не возникает. Противоположный полюс обычно интерпретируется как прекрасная абстракция. Между тем можно утверждать, что человеческое в сфере идеальной получило наиболее конкретизированное выражение именно у романтиков, — прежде всего в лирической поэзии и в музыке. Разве не свидетельствует об этом лирика Шопена, Шумана, Листа? Разве по своей психологической конкретности она в чем-нибудь уступает изображению соответствующих состояний у таких, например, признанно реалистических художников, как Бальзак?

Соответствующие уточнения должны быть сделаны и в оценке всей концепции романтического художника (они неизбежно коснутся и проблемы прогрессивности и реакционности в романтизме — проблемы, также весьма схематизированной). Историческая оценка определяется лишь тем, насколько та или иная романтическая концепция жизни соответствует ее действительным, объективным закономерностям. Убедительность такой оценки зависит от ее диалектичности. Во всяком случае не должны быть упущены следующие взаимно связанные стороны целого. Во-первых, историческая ограниченность в понимании как зла, так и добра. И в том и, в другом романтизм обнаруживает и особую остроту зрения и одновременно некую сознательно культивируемую слепоту — пристрастие к иррациональному, непознаваемому, фаталистическому. Во-вторых, следует в полной мере оценить познавательную и нравственную активность романтической позиции. Некоторые обычно отмечаемые слабости были здесь гиперболизированным продолжением силы. Для романтиков, по удачному определению Н. Берковского, «всего важнее едва родившееся или только стоящее на пороге рождения, лишенное еще формы, твердых очертаний, находящееся в становлении и еще несотворенное» ¹. Тяготение к таинственному, волнующе-неопределенному возникало как недоверие к тому, что лежит на поверхности, и как жажда пробиться к глубинным пластам истины. Неверие в конструктивную силу воли и действия, в предвидимую и гарантированную цель действия возникло как реакция на примитивную «мудрость» обывательского «здравого смысла» и на элементарное представление о причинах и следствиях, свойственное плоскому рационализму. Абсолютизация субъективного, произвольно воображаемого была активной антитезой тому авторитету и той власти, которыми в повседневной жизни пользовалась филистерская «объективность». Такие антитезы были в свою очередь уязвимы, сами себя ограничивали и путали в неразрешимых противоречиях. Но пробужденная ими духовная энергия устремлялась и в глубь и в даль, искала точек опоры для обновленного понимания человека и для отстаивания высших духовных ценностей.

*

В новелле «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» излюбленная концепция Гофмана представлена с особой ясностью, не осложненная ни туманными символами, ни головокружительными узорами фантастики. «Два мира» существуют в реальном старинном городе Нюрнберге. Один из них — мир мастера-бочара, где жизнь остановилась, где все столь же фундаментально и прочно в своей косности, как прочны Мартиновы сорокаведерные бочки. Другой мир — любовь и искусство, которые неразлучны, так как рождаются из одной и той же потребности — из жажды добра и красоты. Роза — дочь Мартина будто сошла с полотна Дюрера. Влюбленные в нее Фридрих и Рейнхольд — художники. Их домогательства совсем не похожи на поиски выгодной партии, не похожи они и на любовное увлечение Конрада — молодого дворянина, ловкача-честолюбца и пылкого затейника. Чувство друзей-подмастерьев связано с идеальным, дюреровским в Розе, связано с их художническим томлением и культурой серд-

_________

¹ Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах. В кн.: «Проблемы романтизма». М., 1971, с. 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Наследие

Д. Житомирский

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕЭ. Т. А. ГОФМАНА

*

Содержание

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ
Э. Т. А. ГОФМАНА