Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 53

таит в себе и самую большую опасность для романтического сознания. В «Золотом горшке» описан счастливый итог всех бурных стремлений героя. Сказочная Атлантида, где находят свое прочное счастье Ансельм и «золотисто-зеленая змейка» Серпентина, — это воплощенный рай. Здесь все ликует, переливается красками, сверкает и блестит, веет ароматами. Здесь царит вечный праздник. Но ничего не сулит этот вечный праздник, кроме райского блаженства, окончательного и полного исполнения всех желаний. «Ах, возлюбленный, — говорит "змейка", — лилия раскрыла свою чашечку, высочайшее исполнилось, есть ли блаженство, подобное нашему?» (I, 159). Высочайшая цель духовной жизни оборачивается идиллией неподвижности.

Нигде и ни в чем Гофман не был так зависим от традиционного представления о конечной цели человеческого беспокойства, как в своих фантастических утопиях. Но — надо отдать ему справедливость — он нередко заимствовал у своего Перегринуса Тиса магическое стекло и тогда ясно видел, что феерически разукрашенное успокоение не очень уж отличается от ненавистного ему филистерского благополучия. Именно так взглянул Гофман на финал другой волшебной истории — на счастье Балтазара и Кандиды в прекрасном саду Альпануса («Крошка Цахес»). Сарказм Гофмана здесь так же щедр, как и в описании красот Атлантиды: «У твоей жены всегда будет первый салат, — говорит волшебник, — первая спаржа. Кухня так устроена, что горшки никогда не перекипают, и ни одно блюдо не подгорает... Ковры, чехлы на стульях и диване такого свойства, что даже при самой большой неловкости слугам не удается посадить на них пятно, точно так же там не бьется ни фарфор, ни стекло... Наконец, всякий раз, когда твоя жена устроит стирку, то на большом лугу позади дома будет стоять прекрасная ясная погода...» (I, 420) и т. д.

Ирония выступает здесь как мудрая диалектика, предостерегающая от абсолютных решений и иллюзий. Романтическая концепция намеренно ставит многоточие там, где Разум XVIII века ставил точку. Ибо ее пафос — неиссякаемое стремление, а мерцающая вдали цель всегда в какой-то мере остается загадкой.

В музыке, как мы увидим, есть свои аналогии с фантастикой-утопией.

*

Исследование музыкальной эстетики Гофмана сопряжено с трудностями. Необходимо сквозь мифологическую оболочку пробиться к ее сущности, и тогда приоткрывающаяся картина вступает в решительный спор с некоторыми общераспространенными представлениями. Все здесь оказывается иным, более сложным и диалектически целостным. В гофмановском мире музыки нет в сущности ничего нереального и вместе с тем все в определенном смысле «идеально». Поясним каждую из этих двух сторон целого и их взаимосвязь.

Известное определение из «Инструментальной музыки Бетховена» гласит: «Музыка — самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать единственное подлинно романтическое потому, что имеет своим предметом только бесконечное... Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним и чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» (III, 27). К этим и подобным высказываниям Гофмана-Крейслера необходим ключ, иначе они не дадут нам приблизиться к своей сердцевине.

Следует прежде всего иметь в виду существенное для Гофмана, как и для других романтиков, представление о специфике музыки. Ее принципиальное родовое отличие — особая универсальная обобщенность; содержание поэтического слова и живописного изображения уже, ограниченнее, так как приковано к определенным конкретным понятиям, к «определенным ощущениям или даже событиям» (III, 28). Даже и сама царица-музыка, если она связана с литературным текстом, уже что-то теряет в своей романтической силе. Например, Бетховену, этому, как считает Гофман, «чисто романтическому композитору», менее всего удается «вокальная музыка, которая не допускает неясного томления, а передает лишь выражаемые словами аффекты, но отнюдь не то, что ощущается в царстве бесконечного» (III, 29). Между тем, музыка «чистая», свободная от оков конкретной понятийности, от «определенных аффектов», воздействует более широко, всеобъемлюще. Она — «чудный, волшебный элексир», способный романтически преобразить все отдельное, частное, даже «обычные наши чувствования». В этом преображении и заключается акт творчества, ведущего к познанию, более существенному, чем простое эмпирическое воплощение «обычных чувствований». Постоянно подчеркивая эту особенную силу музыки, Гофман развивает некоторые идеи ранних немецких романтиков. Известно, что В. Вакенродер, Л. Тик, Фр. Шлегель не только философствовали на тему о таинственной преображающей способности музыки (порою напоминая самим себе,

что «неопределимое» не следовало бы пытаться определять словами), но и стремились внести черты чисто музыкальной выразительности в структуру поэтического текста. Сказанное помогает понять слова о том, что музыка «не имеет ничего общего» с миром конкретно чувственным, что она «имеет своим предметом только бесконечное». В этих и подобных определениях Гофмана всегда присутствует художественная гиперболичность, абсолютизация, поэтому их прямолинейное смысловое истолкование бесплодно. На самом деле здесь идет речь о том, что мы сейчас назвали бы специфически музыкальным воплощением жизненных прообразов. Мы увидим ниже, что и «не имеющее ничего общего» и «бесконечное» в представлениях самого Гофмана — только грани и способы выражения реального.

Излюбленные Гофманом определения музыки как царства «вечного томления», «неведомого царства», как таинственного «праязыка природы», как парения в «душистом эфире» среди «дивных духов на золотых крыльях» (III, 27, 37, 69) требуют соотнесения с еще одним весьма важным мотивом романтической эстетики. Искусство, и прежде всего музыка, наделяется способностью проникать в скрытую сущность мира, в его «душу». В мире зримом, чувственном важнее всего дыхание этой души, ее «праязык», глубоко родственный музыке. Приблизившись к невидимой сущности мира, человек попадает именно в царство музыки, как бы на ее истинную родину, и поэтому она является здесь еще более мощной, всеобъемлющей, чем та, что звучит у флейт и органов. Тик и Вакенродер в «Странствованиях Франца Штернбальда» весьма точно передают этот мотив. «О, немощное искусство, — восклицает герой романа, — каким ребяческим лепетом кажутся твои звуки по сравнению с гармонически полным пением органа, которое раздается из самых сокровенных недр, из гор, и долин, и лесной чащи, и сверкающих потоков, которое несется к нам волнообразно нарастающими аккордами»: герой слышит, «как вечный мировой дух своими искусными пальцами ударяет по громадной арфе с ее многочисленными струнами». И «маленькое человеческое сердце, исполненное восторга, жаждет проникнуть в этот мир и, изнемогая от усталости, борется с недосягаемым...» ⁴.

Эту таинственную и сладостную цель романтического порыва немцы обозначают по-разному («Unendlichen», «Weltgrund», «Herz der Welt», «Grundmelodie»). Ее же имеет в виду Гофман, передавая состояние высшей одухотворенности, когда музыкальное становится природой, а природа музыкой, например в следующих строках из «Крейслерианы»: «Несчастье мое в том, что от этих занятий я принужден спасаться бегством в одиночество, где вечно бушующая стихия извлекает чудесные звуки из шелеста дубовых листьев над моей головой, из журчания ручья; они таинственно переплетаются с мелодиями, живущими в глубине моего существа, и, внезапно загораясь, воплощаются в дивную музыку» (III, 87).

У предшественников Гофмана, ранних немецких романтиков, музыкальный универсум как бы колеблется в своем значении. В чем истинная, конечная цель того духовного напряжения, которое рождает искусство? Что оно открывает и что культивирует, — человеческое или «надчеловеческое»? Тщетно будем искать определенного ответа на этот вопрос у поэтов-философов типа Новалиса, Вакенродера, Тика. Для них, видимо, и не существовало подобной дилеммы. Мифологизирующие понятия, абстрактные символы были выражением определенной философской концепции, которая имела для них самостоятельную ценность и культивировалась как ключ к познанию всего сущего. Шеллинг сформулировал эту концепцию как тождество «божественного» и природного, как феномен «видимого духа». Однако в этой связи следует вновь напомнить о неадекватности чисто философской и художественно-творческой сторон в мировоззрении немецких романтиков. Первая, С ее отчетливо выраженной идеалистической основой, имела тенденцию абсолютизировать какие-то грани познания и превращать реальность в условные абстракции. Вторая же, непосредственно питавшая собой художественное творчество, служила существенно иным целям (хотя и не изолированным от собственно философских и порою сильно окрашенных последними). Она вырывала искусство из его будничных связей; она подчеркивала причастность искусства к высшим интересам духовной жизни, жизни сердца, и под знаком этих высших интересов заставляла по-новому воспринимать реальность. Она утверждала ценность и масштаб личности художника, поставив «мечтателей» и «безумцев» выше людей делового расчета, от которых «мечтатели» в жизни зависели. Тем самым «божественное» превращалось в романтически понимаемое человеческое ⁵.

_________

⁴ Ludwig Tieck’s Schriften. Sechzehnter Band. Berlin 1843, S. 274.

⁵ «Человек — это бог, если он человек на самом деле», — говорит Гёльдерлин в своем «Гиперионе». А у Вакенродера в «Размышлениях отшельника» мы читаем: «Искусство открывает нам сокровищницу челове-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание