Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 60

вича, Г. Свиридова, Э. Вилла-Лобоса, Э. Сигмейстера. Даже обращаясь к совсем юным музыкантам, их авторы не теряют своего типического лица, продолжают оставаться типичными представителями музыки XX столетия. Жизненный опыт и практика свидетельствуют (а ученые-психологи, констатирующие фактор духовной, интеллектуальной акселерации у нашей детворы и юношества, косвенным образом подтверждают), что ребенка с первых же шагов обучения можно и должно вводить в сферу современных звучаний. Умело, исподволь, с необходимым педагогическим тактом, — но вводить. С этой точки зрения новое пособие привлекает тем, что дает в руки преподавателю фортепианной игры требуемый в данном случае и довольно обширный репертуар.

Как и в большинстве других изданий хрестоматийного типа, учебный материал в «Современном пианисте» определенным образом организован и систематизирован. На наш взгляд, сделано это удачно. Вопреки традиционной группировке по жанровому признаку (этюды, сонатины и вариации, полифонические сочинения, пьесы), редакторы-составители взяли за основу принцип распределения музыкальных произведений по категориям и разновидностям пианистических трудностей. Последние, естественно, в сборнике эволюционируют; учащийся, по мере своего продвижения вперед, сталкивается с новыми, неизвестными ему, все более усложняющимися игровыми задачами, элементами фортепианной техники, исполнительскими приемами, видами фактуры. Соответственно той логике, которой придерживаются в компоновке материала редакторы-составители, сборник поделен на следующие разделы: 1. Развитие первоначальных навыков игры без знания нотной грамоты. 2. Начало игры по нотам (в обоих ключах). 3. Закрепление навыков игры в одной позиции. Элементы полифонической игры. 4. Выход за пределы пятипальцевой позиции (перенос руки, подмена пальцев, элементарное подкладывание первого пальца и перекладывание пальцев). 5. Широкое расположение пальцев. Скачки. 6. Сложные формы движения. 7. Аккомпанемент.

Нетрудно заметить, что первые шесть разделов представляют здесь нечто вроде «лесенки», каждая ступенька которой — очередной этап в процессе первоначального фортепианного обучения. Такая структура, имеющая целью упорядочить и рационализировать этот процесс, безусловно, облегчает педагогу 7 младших классов ДМШ практическое использование сборника.

Еще одна отличительная особенность «Современного пианиста»: среди его начальных номеров (а их свыше двадцати) — лишь четырехручные ансамбли. Они более или менее сходны по конструкции: простейшие, всего лишь из нескольких нот, интонационно-ритмические попевки в партии ученика, обрамленные довольно красочным, богатым звуковым орнаментом в партии учителя. Иными словами, самая первая стадия обучения ребенка игре на фортепиано должна протекать, по убеждению редакторов-составителей, в форме его совместного, «дуэтного» музицирования с педагогом. Бесспорно, целесообразная и мудрая методическая рекомендация! Нельзя не согласиться с Соколовым, Натансоном и Копчевским, утверждающими в своих комментариях к учебному пособию, что заинтересованность ребенка занятиями музыкой значительно возрастает, если он ощущает себя непосредственным соучастником исполнительского действия: «Очень важно, что ученик на начальном этапе не будет ограничиваться извлечением отдельных звуков, а сразу «заиграет», активно включится в музыкальное исполнение. Несомненно, это поможет эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап занятий, где основное внимание уделяется налаживанию элементарных пианистических движений» (с. 136). Безусловно, правы редакторы-составители и в том, что ансамблевое музицирование служит отличным средством формирования и развития чувства ритма у начинающего пианиста.

Но, разумеется, при всей важности таких моментов, как компоновка материала, методические предпосылки, которыми руководствовались редакторы-составители, роль и значение рецензируемого издания (а, следовательно, и его дальнейшая судьба) будут зависеть, в конечном счете, от качества опубликованной здесь музыки. В «Современном пианисте» фактически совсем немного пьес, знакомых широкому кругу специалистов, преподавателей-практиков. Около тридцати номеров заказаны и созданы именно для этого пособия, большое число произведений заимствовано редакторами-составителями из зарубежных публикаций преимущественно социалистических стран. В какой-то мере и эти произведения явились новинками для наших музыкантов. Разумеется, в сборнике, объединяющем десятки авторских имен, насчитывающем около двух сотен названий пьес, далеко не все равноценно по своим художественным достоинствам. Наряду с музыкой бесспорно яркой и талантливой, встречаются тут, на наш взгляд, и значительно менее удачные образцы. Думается, само время и педагогическая практика отфильтруют более интересное и ценное от творчески несостоятельного и малоудачного. Надо надеяться, что первое издание настоящего учебного пособия не окажется последним и редакторам-составителям еще представится возможность внести определенные поправки и изменения в свой труд. А может быть — и какие-то дополнения. Действительно, разве не выиграл бы сборник от включения в него сочинений таких авторов, как Ан. Александров, Н. Черепнин, П. Хиндемит, В. Лютославский, Э. Сигмейстер, Р. Кросс?

Но это — пожелания на будущее. Несомненно, однако, что уже сегодня «Современный пианист», наряду с другими широкоизвестными учебными пособиями (в частности, популярной «Школой» под редакцией А. Николаева), может быть с успехом использован в работе с юными музыкантами.

Г. Цыпин

Чеботарян Гаянэ. Полифония в творчестве Арама Хачатуряна. Изд-во «Айастан», Ереван», 1969. Под ред. Ю. Н. Тюлина.

Появление этой книги знаменательно тем, что автор ее — композитор, сама работающая в области полифонии, — впервые обратилась к анализу одного из наименее изученных композиционных средств музыки Хачатуряна. Автор ставит своей задачей выявить истоки полифонии Хачатуряна и доказать, что они коренятся в национальной народной песне и находятся в тесной связи с традициями основоположников армянской музыки Комитаса и Спендиарова.

Охватывая все жанры и периоды творчества композитора, Чеботарян подробно останавливается на наиболее выдающихся и содержательных с точки зрения полифонии произведениях: Трио для кларнета, скрипки и фортепиано, Первой симфонии (первая глава), Фортепианном и Скрипичном концертах. Симфонической поэме с песней ашуга (вторая глава), балете «Гаянэ» и Второй симфонии (третья глава), и, наконец, балете «Спартак» — вершине творчества композитора (четвертая глава).

В этом отношении интересна сама композиция книги. Стремясь определить место и значение полифонии в творчестве композитора, Чеботарян выстраивает логически обобщенную линию эволюции полифонического мышления Хачатуряна — от отбора полифонических средств на раннем этапе, через формирование основных принципов полифонии композитора к «итоговым» чертам его полифонического почерка, окончательно сложив-

шегося в зрелый период. Третья глава посвящена усилению драматургической роли полифонии в творчестве Хачатуряна.

Книга дает обзор полифонических приемов и форм, использовавшихся композитором на разных этапах творческого пути. Так, если в начале этого пути Хачатурян отдавал предпочтение имитационным формам письма, то в зрелом периоде он стал широко применять контрастно-тематическую полифонию. Но главное, менялись не столько сами приемы, сколько отношение к ним композитора, их смысловая окраска.

Думается, однако, что автор несколько преувеличивает усиление драматургической роли полифонии в процессе творческой эволюции Хачатуряна. Во всяком случае это не вытекает из самого анализа полифонической ткани. Драматургическое, конфликтное понимается автором, на наш взгляд, недостаточно глубоко. Если верить Чеботарян, то, скажем, имитации, так же как любой другой полифонический прием, абсолютно не видоизменяясь структурно, получают со временем в творчестве композитора некое решающее «смысловое применение» (с. 136). Но ведь и на более раннем этапе те или иные приемы несли в контексте произведений Хачатуряна смысловую нагрузку.

Вызывает сожаление тот факт, что анализ приемов сводится к простому перечислению их. За бортом исследования остается своеобразие трактовки Хачатуряном традиционных полифонических форм.

Важный раздел исследования посвящен оркестровой полифонии композитора. Нам, правда, кажутся недостаточно аргументированными утверждения автора о преемственности оркестрово-полифонических приемов Хачатуряна с аналогичными приемами русской школы. Данное положение опять-таки скорее констатируется, чем доказывается.

Существенное место в книге занимает проблема ритмических особенностей хачатуряновской музыки, в частности полиметрии и полиритмии. Абсолютно правомерно автор полагает, что эти качества ритмического мышления композитора выступают как развитие полифонических средств. Однако и это положение дано в «готовом виде», без каких-либо аналитических аргументов. А те ритмические формулы, которые приводятся на страницах 81 и 82, недостаточны для убедительного раскрытия богатства ритмической партитуры хачатуряновских произведений. И тем не менее, несмотря на то, что монография Чеботарян не содержит систематизированного и исчерпывающего анализа полифонии Хачатуряна (ограничиваясь скорее описательной, чем аналитической задачей), нельзя не отметить большую заслугу автора в самой постановке проблемы, в дальнейшей разработке которой книга, мы уверены, сыграет заметную роль.

Ф. Сирис

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание