Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 43

действительно состоял из талантливых людей. Но, мне думается, главное заключалось в том, что все они были музыкантами в высоком значении этого слова и делал их таковыми Феликс Михайлович.

В работе над раскрытием содержания музыкального образа Феликс Михайлович касался всего комплекса проблем, с которыми сопряжен исполнительский процесс. Направление его художественных, музыкально-педагогических устремлений обусловливалось всем его художественным и человеческим обликом, в котором прежде всего обращали на себя внимание простота, благородство, проникновенность, глубина мысли и отлично организованный артистический темперамент.

Первостепенное значение Блуменфельд придавал развитию внутреннего слуха. В классе нередкими были его реплики: «не слышите», «не понимаете». Слух ученика должен охватывать всю партитуру произведения, отчетливо воплощать все его темы и подголоски. «Каждый голос, начавшись, должен иметь продолжение и обязательно конец», — говорил Феликс Михайлович. Особенно это важно было в полифонии. Под внутренним слухом подразумевалась не только способность различать высоту и тембр звуков, но главное — умение вникнуть в художественное содержание произведения. С помощью внутреннего слуха и развитой музыкальной памяти можно учить произведения наизусть, не прикасаясь к роялю.

Большое значение Феликс Михайлович придавал зрительной памяти. «Чтобы вспомнить какое-нибудь звучание, — говорил он, — мне достаточно представить себе нотную фактуру зрительно, и тогда я слышу все отчетливо и ясно». Он не протестовал, если на первом и на втором уроке ученик играл заданную пьесу по нотам, даже поощрял это (во всяком случае, я никогда на первом уроке не исполняла произведение наизусть, даже если твердо знала его). Он считал, что, работая над произведением, надо все время иметь перед глазами ноты. Только тогда можно вчитаться в текст, заметить все его подробности, малейшие детали, выработать координацию слуха, зрения и рук.

Теперь все стараются сразу все играть наизусть. При этом как бы смещается задача: вместо того чтобы вчитаться в нотный текст, вникнуть в замысел сочинения, его идею, содержание, запоминают фактически лишь голые ноты, что и мешает развитию навыков чтения с листа.

Слуховое внимание ученика Блуменфельд постоянно сосредоточивал на культуре фортепианного звука, его оттенках. Он говорил, что надо воспитывать «вокальное», а не «ударное» к нему отношение, что «фортепианный звук должен быть певучим, полным, льющимся и, конечно, разнообразным».

Сам Феликс Михайлович обладал изумительнейшим звуком, который Б. Асафьев называл «бархатным» ², «чутким и изысканным» ³. Приводя мнение Блуменфельда об особенностях игры Рубинштейна, Асафьев писал: «Ф. М. Блуменфельд, композитор и сам отличный пианист, чувствовавший красоту фортепианного звука в его бесчисленных градациях и умевший осязать клавиатуру, как что-то живое, страстно восхищался пением рубинштейновских "львиных лап", как он называл руки великого композитора» ⁴.

Подчеркну слово «пением», так как Феликс Михайлович неоднократно говорил: «Для того чтобы хорошо играть на рояле — надо уметь петь». Это означало, что надо выработать безупречное legato, при котором один звук вливался бы в другой, как в процессе пения; надо уметь расчленять фразы на рояле, понимать смысловые цезуры, уметь «дышать» на рояле ⁵, надо играть «опертым» звуком.

«Преимущественное обаяние мелоса Рахманинова, — писал Б. Асафьев об исполнительской манере пианиста, — таится в его сосредоточенном "развороте", в скрытой силе, сдерживаемой на каждом "глубоко уходящем тоне"» ⁶.

Феликс Михайлович не раз демонстрировал этот выразительный прием, подчеркивая, что клавишу надо нажимать до конца, мягко, без стука, без примеси звука дерева, тогда струна всегда ответит, какое бы ни было pp. «Опустите руки "сквозь" клавиатуру как бы себе на колени, погрузите их в клавиатуру, — говорил он, — и вы всегда получите звук той силы, какая вам нужна».

Феликс Михайлович очень любил рояль, но все же каждое сочинение мыслил оркестрально и нас приучал к этому. Играя, он как бы оркестровал. Для того чтобы вызвать нужное звучание, считал он, разнообразить его характер, усилить выразительность, создать худо-

_________

² Асафьев Б. Избранные труды, т. 3. М., 1954, с. 265.

³ Там же, с. 216.

⁴ Асафьев Б. Избранные труды, т. 2. М., 1954, с. 202.

⁵ Наряду со строением фразы, обязательно возникал актуальнейший вопрос о цезуре. Блуменфельд не признавал «бездыханную» музыку, он не понимал, как можно прослушать даже одну страницу какого-то произведения, сыгранного на одном дыхании: под цезурой он понимал естественный процесс человеческой речи и опять-таки приводил примеры вокальной техники.

⁶ Асафьев Б. Избранные труды, т. 2: М., с. 296.

жественное впечатление, нужно развивать слуховое воображение, постоянно слышать тембры разных инструментов. При таком методе мышления меняются качество и способ звукоизвлечения. Вот пример его оркестрового подхода к фортепианному произведению. Работая с учениками над Фантазией Шопена, Феликс Михайлович советовал: «Вообразите, что первые две страницы играет оркестр, оркестровое tutti, но вот после двух заключительных тактов timpani вступает рояль solo». Во время исполнения Es-dur’ного эпизода Блуменфельд говорил: «Здесь тему играют валторны, а ноты, выписанные staccato, следует представить себе как звучание pizzicato струнных».

Помимо разнообразия тембров, оркестральность достигалась и увеличением диапазона динамических оттенков и особой насыщенностью звучания. Оберегая учеников от форсировки звучности, Блуменфельд подчеркивал, что «сила звука требует времени». Это означало, что при большей звучности должен быть сдержаннее темп, который в свою очередь зависит от акустики помещения. На примере «Кампанеллы» Листа Блуменфельд показывал разницу между ее исполнением на большой эстраде, где она должна играться не быстрее Allegretto (как и показано у автора), и в комнате или классе, где можно значительно увеличить темп. И самое интересное, что разница в темпе не будет при этом ощутима.

Огромное значение Феликс Михайлович придавал звучанию баса. «Без баса нет музыки, — говорил он, — музыка без баса — второй этаж без первого». При исполнении широких аккордов он следил, чтобы звучала нота басовая, взятая пятым пальцем, а не верхняя, взятая первым. Обращал внимание на концы фраз, говорил, что иной раз можно и погрешить против строгого ритма во имя законченности, закругленности самой музыкальной мысли, во избежание возможной спешки и суеты.

Поясняя какое-нибудь музыкальное сочинение, Блуменфельд очень редко прибегал к литературным образам, а уж если прибегал, то никогда не повторялся. Для каждого ученика находил свой пример. «Музыка тоньше слов, — говорил он,— словами нельзя усилить ее выразительность, скорее наоборот». Чаще им приводились примеры и сравнения из области изобразительных искусств: живописи, скульптуры, архитектуры.

Блуменфельд предоставлял большую свободу ученику, приучал его к самостоятельности в работе при обязательном требовании самоконтроля. Он задавал много произведений, но не всегда все спрашивал. По его убеждению, наш репертуар надо было всемерно расширять. Это удавалось достигнуть еще потому, что все мы присутствовали на занятиях Феликса Михайловича и слушали в исполнении своих товарищей много произведений, которые потом он предлагал нам самостоятельно проработать.

Постоянно следил Феликс Михайлович и за поведением ученика за роялем, не разрешая никаких вольностей в посадке, никаких качаний, подпеваний и т. д. «Внешнее впечатление — половина исполнения, — любил повторять он. — Надо сосредоточить внимание слушателя на исполняемом и не отвлекать его от этого своим поведением».

Авторский текст для Блуменфельда был непреложным законом. Отступление от него считалось недопустимым не только для учеников его класса, но и для любого пианиста. «Чем внимательнее, скрупулезнее вникаешь в нотную запись, — говорил он, — тем ярче и доходчивее раскрывается содержание, идея, замысел, а подчас и подтекст автора».

Феликс Михайлович требовал строгого выполнения длительностей нот, пауз, точности голосоведения, особенно в полифонических сочинениях. Случалось, он останавливал мою игру в самом неожиданном месте и, не разрешая отрывать пальцев от клавиатуры, положив свою руку на мою, выяснял все ли «голоса на месте», все ли звучат, и не дай бог, «потерять» какой-нибудь голос.

Но и в гомофонных произведениях он тщательно выделял все голоса и темы, как бы поручая их разным инструментам. Особенно это было интересно, когда ему удавалось отыскать тему, сразу незаметную, идущую «внутри» ряда аккордов.

Сказанное не означает, что Блуменфельд относился к авторскому тексту педантично. Но мы, его ученики, всегда чувствовали, что у него есть глубоко продуманная мотивировка, допускающая в очень редких случаях возможность незначительных изменений текста. Приведу некоторые примеры. В среднем эпизоде Баллады Шопена As-dur Феликс Михайлович пропускал повторенный такт. В первой части Сонаты Шопена h-moll во втором предложении второй темы вместо фа он выдерживал слигованное соль.

Естественно, в журнальной статье нет возможности подробно остановиться на разнообразных методических указаниях Блуменфельда. Но о самых основных все-таки сказать необходимо.

Аппликатура, которую рекомендовал Феликс Михайлович, была чрезвычайно интересной, логичной, максимально удобной и всегда поучительной. Она часто выполняла какую-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание