Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 44

нибудь художественную функцию. Например, в Этюде ор. 25 № 2 Шопена при исполнении триолей в правой руке, часто сбивающихся на секстоли, предлагалось каждую триоль начинать первым пальцем, как бы подчеркивая ее.

Желая сохранить авторский замысел, Феликс Михайлович применял различные варианты аппликатуры, чтобы в неудобных или трудных случаях не вызвать напряжения, растяжения или неловкости, часто передавал некоторые ноты левой руки — правой и наоборот.

Замечательна, например, аппликатура неудобного пассажа в f-moll’ной балладе Шопена. Переводя среднюю ноту каждой триоли из правой руки в левую, он добивался того, что пассаж этот не требовал специальной тренировки.

В f-moll’ном этюде Листа встречаются децимы в левой руке, особенно трудные для исполнителей с маленькой растяжкой пальцев. Феликс Михайлович рекомендовал первые ноты каждой триоли играть не левой, а правой рукой. При этом сохранялась одновременность звучания децимы. Конечно, необходимо, чтобы названная нота, взятая правой рукой, звучала только одну шестнадцатую, надо мыслить ее, как начало триоли левой руки, иначе исказится мелодический рисунок. Применение этого приема многие неудобные пассажи из различных произведений делало более легкими.

Аппликатурные приемы Блуменфельда помогали его ученикам соблюдать ровность темпа в трудных пассажах, додерживать длительность нот, особенно в тех случаях, когда эти ноты не были конечными в музыкальной фразе.

Особое внимание уделял Феликс Михайлович педализации. Его «педаль» была интересна, необычна, тонка и разнообразна. Она всегда служила раскрытию внутренней сути музыки, a порой открывала в ней нечто новое, не подмеченное никем из нас. Приведу характерный пример. Баллада f-moll Шопена. После трех аккордов, сыгранных fff, благодаря взятой на последнем из них педали, остается звучать басовая октава до-до. В последующем аккордовом эпизоде эта, продолжающая звучать, октава выполняет функцию органного пункта. Самый последний аккорд, тянущийся четыре такта, берется беззвучно.

Наряду с виртуозным употреблением короткой педали, Феликс Михайлович применял и длинную. Были примеры, когда педаль бралась им на пять (начало Скрипичной сонаты Франка) и даже на одиннадцать (Фантазия Шопена) тактов.

Феликс Михайлович был противником стандартных беспредметных упражнений. Вообще упражнения он давал только в том случае, если разучиваемые учеником пьесы требовали либо расширения его технических возможностей, либо физической подготовки рук для исполнения трудных мест в этих пьесах, причем, как правило, упражнения придумывались тут же, на ходу, всякий раз и для каждого пианиста в отдельности сообразно его индивидуальности, строению его рук. Всегда это было изобретательно, очень просто и предельно полезно. Упражнения касались всех сторон исполнения — от кантилены до технической гибкости в любом плане.

Помню, однажды в начале моих занятий, сидя в квартире у Блуменфельда в ожидании урока, я стала разыгрываться, медленно выстукивая отдельные звуки третьим, четвертым и пятым пальцами. Игру мою услышал из соседней комнаты Феликс Михайлович, заявивший мне затем, что играть упражнения надо таким же звуком, как и кантиленные пьесы, добиваясь певучести как каждой ноты самой по себе, так и всей фразы. «Нельзя допускать жесткого звучания, — подчеркивал он, — нельзя толкать клавиши, а тем более бить по ним пальцами; рояль этого не прощает, он мстит».

Опровергался Блуменфельдом и чрезмерно медленный темп в упражнениях, ничего, по его мнению, не дающий: хотя в медленном движении и вырабатывается сила удара, но вместе с ней возникает статичность, пропадает внутреннее движение, активность.

Упражняться, конечно, следует не быстро, но темп должен быть приспособлен к конкретной задаче (например, если упражнение на растяжение пальцев, то в быстром темпе можно переутомить руки). Кроме того, в каждом упражнении должно быть ощущение внутренней динамики.

Феликс Михайлович постоянно предупреждал: если упражнение вызывает в руках напряжение, а значит утомление, продолжать такое упражнение вредно. При игре любых упражнений, этюдов, при разучивании отдельных трудных мест занятия следует прекратить, как только заметишь отсутствие чувства свободы, удобства, легкости исполнения. Дальнейшую работу над этим материалом следует осторожно дозировать, прибавляя постепенно либо темп, либо силу звучания, либо растяжку пальцев. При таком методе никогда не переиграешь рук. Феликс Михайлович называл это разумными занятиями (в нашем классе никогда ни у кого не болели руки).

Блуменфельд рекомендовал своим ученикам играть много этюдной литературы, но непременно имеющей художественную ценность: Шопена, Листа, Лядова, Глазунова, Рахманинова, Ляпунова, собственные свои этюды. К Черни он относился скептически, считал, что «лучше выучить один g-moll’ный концерт Мендельсона, чем все этюды Черни, так как по техническим формулам этот концерт вбирает в себя всего Черни».

Что касается этюдов Шопена, особенно часто звучавших в нашем классе, то несомненный интерес представляют различные способы, с помощью которых Блуменфельд рекомендовал разучивать их. Способы эти предлагались не столько для того, чтобы облегчить работу над этюдами, или, вернее, ускорить их освоение (часто способы были труднее самих этюдов), сколько для создания комплекса полезных упражнений, основанных на превосходной музыке. Больше всего интересных и чрезвычайно полезных вариантов было показано Феликсом Михайловичем в связи с G-dur’ным этюдом ор. 10 № 7. Это был буквально каскад творческой выдумки, изобретательности, фантазии.

«Пианист должен добиться такого состояния своего исполнительского аппарата, — говорил Блуменфельд, — при котором, изучая любое новое произведение, он не чувствовал бы недостатка в технических средствах воплощения замысла. Таких средств всегда должно быть больше, чем требуется в данном произведении. Нельзя давать играть учащимся произведение, если чувствуешь, что оно — его технический "потолок", если сознаешь, что постоянно отвлекаясь от чисто художественных задач, пианист будет очень далек от обретения творческой свободы».

Между прочим, начиная новый учебный год со своим студентом, Феликс Михайлович обязательно повторял какое-нибудь произведение, пройденное в предыдущем году, считая, что именно таким образом можно сделать успехи.

Огромная эрудиция Блуменфельда, его рассказы о замечательных композиторах и исполнителях, с которыми он общался, музицирование у него дома, разговоры с ним после совместного прослушивания репетиций крупных дирижеров или концертов разных исполнителей — все это было для нас, его учеников, прекрасной школой. С годами в нотах каждого из учеников появлялось все меньше его пометок. Мы быстро привыкали так понимать друг друга с одного взгляда, жеста, что дополнительных указаний и не требовалось. Мы всегда гурьбой провожали «нашего Феликса» домой, и это были замечательные часы. Ни о каком отсутствии дисциплины среди учеников его класса не могло быть и речи. Он облагораживал нас, сам того не сознавая. Невозможно передать атмосферу праздничности, приподнятости, которая царила на его уроках и в общении с ним. К этому замечательному человеку и музыканту у меня навсегда осталось чувство огромной благодарности, бесконечной любви и уважения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание