Бетховена вечно живому искусству великого Себастиана Баха. Он для Бетховена — не ручей, а море. Обращаясь к Гофмейстеру, Бетховен пишет: «Ваше сообщение о предпринимаемом издании произведений Себастиана Баха вызывает в моем сердце самый сочувственный отклик, ибо я целиком привержен к высокому и великому искусству этого праотца гармонии...» ² (с. 121). Бах и Бетховен — тема, конечно, огромная. Но как волнует читателя ярко проявленное, непрестанное желание Бетховена учиться у Баха.

Было бы интересно проследить по письмам отношение композитора к другим великим предшественникам и современникам — Палестрине, Генделю, Глюку, Моцарту, Гайдну. Этот перечень нетрудно продлить.

Итак, живое постоянное общение с музыкой — а есть ли что-либо более важное для совершенствования музыканта, даже если он величайший гений С каким уважением Бетховен говорит, например, в 1809 году об Эммануиле Бахе: «Из фортепианных сочинений Эммануила Баха у меня имеется лишь несколько вещей, и некоторые из них несомненно должны служить каждому подлинному художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как материал для изучения» (с. 331). И это композитор утверждает, будучи уже автором около семидесяти опусов, включая Appassionat’y, шести симфоний, четырех фортепианных и Скрипичного концертов, «Фиделио», девяти скрипичных сонат, в том числе «Крейцеровой», ряда вариационных циклов, включая Тридцать две вариации, десяти струнных квартетов (среди них три. посвященных Разумовскому) и ряда других камерных ансамблей, а также песен.

Во вступительной статье есть вопросы, насколько нам известно, впервые выдвинутые в литературе. Например, вопрос о влиянии на Бетховена писателя И. Зейме. Но и те художественно-творческие связи, которые в прошлом уже были отмечены в трудах о Бетховене, в статье Фишмана получили новое, углубленное освещение. Речь идет о сближении взглядов и мира творчества Бетховена с воззрениями Гёте, Шиллера, Лессинга, Канта, Руссо. Хочется остановиться хотя бы на некоторых выраженных в письмах эстетических взглядах Бетховена, на его суждениях о собственных произведениях, о композиторском мастерстве.

Будучи еще учеником Гайдна, Бетховен пишет (в ноябре 1793 года), что «направил все силы на усвоение общих законов музыкального искусства» ³ (с. 87). Знаменательны возникающее у композитора осознание понятия общих законов искусства и ясно сформулированная эстетическая цель. Близко по времени к цитированному письму Бетховен словно расшифровывает свое понимание источника и сути общих законов музыки, а также цели совершенствования художника. В бетховенской записи в альбом (1794) талантливого, юного скрипача Ф. Клемента говорится: «Природа и муза состязаются в том, чтобы сделать тебя одним из самых лучших артистов. Прислушайся же к голосу каждой из них и можешь не сомневаться, что достигнешь великой, величайшей цели, доступной артисту здесь, на земле» ⁴ (с. 93–94). А в одном письме, относящемся к периоду 1795–1797 годов, Бетховен в близких выражениях и в духе характерной для него высокой требовательности к себе пишет: «Испытываешь странное чувство, когда видишь и слышишь восхваленья, а сам сознаешь свои слабости, как сознаю их я. Подобные случаи я постоянно рассматриваю как напоминание о том, что с какими бы трудностями это ни было связано, следует всегда стремиться к недостижимой цели, которая перед нами поставлена искусством и природой» (с. 104). В последних словах появляется новый оттенок — недостижимость идеала. Непрестанное устремление к лучшему — удел человека во всех сферах его деятельности; и хотя абсолютное в добре, красоте и истине недоступно никому, нравственная обязанность каждого трудиться, по мере сил, для приближения к сияющей вершине. Эта идея пронизывает творения Гёте и Шиллера, просвечивает у Канта. Бетховен смолоду был ее приверженцем, воплощал ее во всей своей художественной деятельности. Природа и муза, природа и искусство — иначе, жизненная правда, верность духа естеству и талант художника, его труд, взыскательность к самому себе — вот что открывает перед вечно ищущим законы искусства, вот что порождает в художественном творчестве самое существование таких законов. Перекликается с подобными выводами и следующее афористическое высказывание композитора (в письме от августа 1800 года): «Чем больше успеваешь в искусстве, тем меньше довольствуешься прежними своими сочинениями» (с. 118).

В письме к другу юности Вегелеру (июнь 1801 года) находим очень важное признание, в котором достижения в искусстве нерасторжимо связываются с нравственным ростом человека. «Вы убедитесь, — пишет Бетховен, — что я не только достиг большей зрелости как артист, но стал лучше и совершеннее как человек» (с. 138).

Творческое начало было, конечно, заложено в самой натуре Бетховена. И он неоднократно являл примеры мужества и служения нравственному долгу. «С каждым днем, — пишет Бетховен Вегелеру в ноябре 1801 года, — я приближаюсь к цели, которую вижу, но не в состоянии описать. Только так может жить твой Бетховен. Прочь покой!» (с. 150). Надо противостоять болезни, надо завоевывать свое счастье, то есть творчество. И — вот знаменитые слова: «Вы должны меня видеть счастливым, насколько суждено мне это здесь, на земле, а не несчастным — нет, этого я бы не мог перенес-

_________

² В одном из апрельских писем того же 1801 года Бетховен характеризует Баха как «бессмертного бога гармонии».

³ В комментариях по этому письму приводится трогательное письмо И. Гайдна. Дело в том, что Бетховен обращался за покровительством к боннскому курфюрсту Францу. Гайдн писал ему же, с восхищением и теплотой рекомендуя своего ученика.

⁴ Из комментариев мы узнаем, что Клемент оправдал надежды Бетховена. Он был первым исполнителем бетховенского Скрипичного концерта.

ти — я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся» (с. 150).

Невозможно пройти мимо высказывания (ноябрь 1809 года), которое звучит как еще одно свидетельство богатства и красоты духовной жизни Бетховена к как его завет потомкам: «Нисколько не претендуя на собственно ученость, я с детства, однако, стремился постигнуть то лучшее и мудрое, что создано каждой эпохой. Позор артисту, который это не считает для себя обязательным, хотя бы в меру своих сил» (с. 344).

Бетховен принимал участие, по крайней мере косвенное, в обсуждении проблемы программности в музыке. Постоянно повторяются его слова о Пасторальной симфонии. Композитор не однажды настаивал на том, что в этой его симфонии больше выражения эмоций, вызванных созерцанием природы, чем прямой изобразительности (см. письмо к Гертелю от 28 марта 1809 года, с. 313). Акцентируя эмоциональную и собственно музыкальную сторону программности, Бетховен, однако, не пренебрегал изобразительными возможностями и приемами музыки. Пасторальная симфония дает этому неоспоримые подтверждения и в сцене у ручья, и в картине грозы, и в простодушном звукоизображении «трио птиц».

Эту симфонию, как и Фортепианную сонату ор. 81а («Прощание»), Бетховен неоднократно именует характеристическими. На языке Бетховена слово «характеристическая» равноценно слову программная.

Насколько проблема программности инструментальных сочинений Бетховена по-прежнему занимает умы, видно из нашей новейшей литературы. Значительные по мысли страницы отданы бетховенской программности и во вступительной статье к рецензируемому тому. Но сами письма Бетховена позволяют сделать ряд добавлений по далеко еще не решенной «программной» проблеме.

Летом 1810 года композитор обратился к одному из своих ближайший друзей Цмескалю с просьбой списать опубликованную лейпцигской газетой рецензию на Пасторальную симфонию. «Не потому, что я ней содержатся лестные отзывы обо мне, — пишет Бетховен, — а из желания отметить для себя самого, что мои намерения воспринимаются другими именно так, как я хотел, а не иначе» (с. 383–384). Это уже само по себе любопытное признание. Непреклонно бескомпромиссный в своем творчестве, вовсе не склонный угождать отсталым вкусам или претензиям моды, Бетховен всегда заботился о взаимопонимании со слушателями, его музыка была, по словам Асафьева, «направлена» на отзывчивое восприятие. Впрочем, Бетховен предпочитал истинное понимание хотя бы немногих случайному успеху у большой аудитории. В этом смысле надо оценить его ранние высказывания (1796): «Если даже хоть немногим моя музыка понятна, то это меня удовлетворяет» (с. 100).

Воспользуемся выдержками из упомянутой рецензии, написанной Ф. Мозенгейлем (они приведены в комментариях к цитированному письму): «Звуки свирелей и пастушьих рожков доносятся с цветущих равнин. Эти голоса раздаются на протяжении всей первой части и прочно удерживают слушателя на благословенной земле, открытой перед ним композитором <...>. Кое-где нам даже явственно чудится старая волынка, подыгрывающая этим рожкам и свирелям, но все пронизано пленительной мелодией» (с. 384). В том же духе говорится о других частях Пасторальной симфонии. Бетховен сочувственно отнесся к трактовке рецензента, признал, что именно таковы были его замыслы. Таким образом, мы имеем внушительное свидетельство в пользу не только самого факта программных устремлений композитора в Шестой симфонии, но и их конкретного содержания. Любопытно, что Берлиоз в близких к цитируемой рецензии выражениях описывал свои впечатления от Пасторальной симфонии.

Другое инструментальное характеристическое, то есть программное сочинение Бетховена — Фортепианная соната ор. 81а. Об этом произведении композитор много раз пишет в своих письмах. Любопытна его забота о соответствии текста программных заголовков сонаты их авторскому толкованию. Дело в том, что, по сведениям Бетховена, Гертель был намерен поместить эти заголовки на французском языке: «Les adieux», «L’obsence», «Le retour». В мае 1811 года Бетховен пишет Гертелю: «Напечатайте титульный лист, как я написал его, то есть и по-французски, и по-немецки, не ограничившись ни в коем случае только французским. Так же остальные заголовки» (с. 425). В октябре того же года в письме к тому же адресату Бетховен поясняет свою настоятельную просьбу, приоткрывая завесу над тем, что выражено в первой части сонаты, а вернее говоря, во всем произведении: «Только что получил "Прощание" etc. Как я вижу, Вы намерены также и другие э[кземпляры] выпустить с французским титулом. Почему? "Lebe wohl" — это совсем не то же самое, что "Les adieux". Первое обращено от глубины сердца лишь к кому-то одному; второе же — целому собранию, целым городам» (с. 442).

Упоминавшийся шотландский издатель Томсон был частым корреспондентом Бетховена. По его различным заказам Бетховен гармонизовал немало британских и других народных песен. В письме к Томсону Бетховен указывает на грань, которую он не считает возможным преступить, идя навстречу своему заказчику: «Я постараюсь по возможности исполнить Ваше желание, чтобы композиции были легкими и приятными, но только в той мере, которая не противоречит возвышенности и оригинальности стиля, выгодно характеризующей, по Вашему признанию, мои произведения, и от которой я никогда не отступлю» (с. 244, разрядка моя. — В. Б.). В этом признании хотелось бы особо выделить подход Бетховена к тому, что ныне именуют «легким жанром». Бетховен, так же как Гайдн, Моцарт, Шуберт, совсем не отвергал «легкой и приятной» музыки. Но множеством танцев, сочинений на случай всяких торжеств, увеселительной и «отдохновенной» музыкой эти композиторы показали, что «легкий жанр» должно и можно сочетать с достоинством художника и своеобразием его стиля.