Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 19

скрипок Прокофьева (с Д. Цыгановым). Круг его творческих устремлений, характер его музыкального дарования как композитора, дирижера, инструменталиста и педагога, были одинаково широки. Предельно строгий в отборе тех или иных исполнительских средств, он способен был порою идеально сливаться в унисон с первым скрипачом (главная партия первой части Второго квартета Чайковского), совершенно незаметно «перехватывать» начатую другим инструментом тему (Скерцо того же квартета). Но во всякой его сольной реплике, не говоря уже о развернутых soli, вы ощущали его, В. Ширинского, фразировку, чувствовали присущее ему понимание стиля. Играл не «секундист», играл музыкант.

Часто даже в самых лучших квартетных ансамблях слышишь звучание трех скрипок и виолончели. В. Борисовский, еще при жизни единодушно признанный основателем советской альтовой школы, был одним из первых в России концертирующих альтистов ¹⁰. (Он регулярно выступал как солист и на старинной виоле д’амур.) Звучание его великолепного «Гаспара» приковывало внимание публики как своей мощью, насыщенностью, так и благородным, проникающим в душу тоном. Если верно, что «бетховенцам» свойственно живописать свои музыкальные холсты, главным образом, «чистыми» красками, несмешанными тембрами, то замечательный альтист наиболее ярко воплощал в своей игре этот общий принцип. Достаточно вспомнить его «роль» в Неизданном квартете Глинки, Девятом Н. Мясковского, Третьем или Шестом Д. Шостаковича.

Подлинным украшением квартета всегда оставалась виолончель С. Ширинского. Ансамблевое исполнительство он совмещал, подобно своим друзьям, с сольным, выступая в самостоятельных, симфонических и сонатных вечерах. В 1935 году вместе с пианистом П. Романовским он участвовал в премьере Виолончельной сонаты Д. Шостаковича. Больше других квартетистов работал С. Ширинский в оркестрах, возглавляя виолончельные группы Большого симфонического Всесоюзного радио и Государственного симфонического. Многое можно было бы сказать о массивности и прочности басового «фундамента» ансамбля, о его несравненном bel canto и в особенности о редкостном чувстве стиля у С. Ширинского, способности, словно перенестись, а заодно и перенести всех слушателей в соответствующую авторскому замыслу эмоционально-психологическую атмосферу. И вряд ли музыканту удалось бы быть столь убедительным в таких различных сочинениях, как квартеты Бетховена и Алябьева, Танеева и Мясковского, не владей он в совершенстве этим талантом перевоплощения.

Даже столь краткая характеристика каждого из ансамблистов дает основание говорить о несомненном воздействии их незаурядных творческих личностей на исполнительский стиль квартета. Молодому коллективу желали успеха, равного успеху сольных выступлений его участников. Такое бывает нечасто...

Младшие «бетховенцы» Н. Забавников и Ф. Дружинин следуют примеру корифеев, выступая с сольными и ансамблевыми программами, ведя педагогическую работу. Достаточно побывать на вечере одного из них или услышать, как оба играют дуэты Моцарта, чтобы убедиться в том, что лучшие традиции «бетховенцев» обрели своих достойных продолжателей.

Сохраняется ли своеобразие индивидуальности каждого ансамблиста в квартетном звучании? Положительный ответ на этот вопрос был и остается одним из основных принципов исполнительского кредо «бетховенцев». И когда рецензенты пытались охарактеризовать специфику советского квартета, они писали не только об «идеальной сыгранности», но и о «неограниченной демократии в отношениях между участниками ансамбля» ¹¹.

Во внутреннем статусе «бетховенцев» всегда было нечто от принципов Персимфанса, где каждый из них работал до начала совместного музицирования; от принципов, которыми руководствовался Прокофьев, намеренно называвший партии своей Сонаты для двух скрипок (впервые она прозвучала в исполнении Д. Цыганова и В. Ширинского) не первой и второй, а одной и другой.

Сущность квартетного ансамбля понимается «бетховенцами» как «беседа» четырех музыкантов, каждый из которых обладает неповторимой художественной индивидуальностью и поверяет вам замысел композитора, играя на инструменте с только ему одному присущей тембровой природой. Слушаешь cis-moll’ный Квартет Бетховена ор. 131, в начале которого поочередно вступают первая, вторая скрипки, альт и виолончель, и словно воочию знакомишься с каждым из ансамблистов. Во второй части Квартета Равеля (эпизод Lento, цифра 22) тема, переходя от виолончели к альту и затем к первой скрипке, становится все более импульсивной, трепетной, «окрашиваясь» спецификой не только иного тембра, но и артистическим складом исполнителя. Ча-

_________

¹⁰ Подробней см. о нем мою статью «Рыцарь альта». «Советская музыка», 1970, № 5.

¹¹ Из личного архива В. Борисовского.

сто, например, в Жиге Шестого квартета Танеева — индивидуализация тембров сознательно используется «бетховенцами» для обострения музыкальной драматургии: переходя от виолончели к альту и затем к скрипке, тема, предстающая поначалу смутно, с зыбкими очертаниями контуров, все более проясняется, вычерчивается, внутренне «раскрывается».

Тембровая дифференциация отнюдь не абсолютизирована «бетховенцами». Она в такой же степени обусловлена логикой сочинения, как — в иных случаях — тембровое единство. И когда музыка требовала этого, краски на квартетной палитре смешивались, тембры соединялись, образуя слиянное звучание то скрипки и альта, скрипки и виолончели в дуэтных soli Квартета Равеля, то всех четырех инструментов, поющих, словно один, в медленной фуге, открывающей Четырнадцатый квартет Бетховена, или во второй части Тринадцатого квартета Н. Мясковского, то, наконец, струнных и духовых в Forellen-квинтете Шуберта или Септете с трубой Сен-Санса.

Годы совместного музицирования выработали у «бетховенцев» то подсознательное чувство ансамбля, при котором один артист словно предвидит, предощущает характер исполнения той или иной музыкальной фразы другим. Именно полное взаимопонимание рождало идентичность штриховых приемов в быстром spiccato первой части Второго квартета Чайковского или в виртуозном ricochet’e в stretto его финала, пластику одновременного перехода с ricochet’a на spiccato в Скерцо Первого квартета Шумана или безупречность артикуляции гордого «зачина» того же Скерцо, напоминающего начало одной из «Сказочных картин» Шумана для альта и фортепиано...

В искусстве «бетховенцев», независимо от того, знали ли вы их давно или слушали впервые, обращал на себя внимание подчеркнуто творческий характер интерпретаций. В одних случаях рецензенты писали о том, что квартет не стремится «к классической уравновешенности толкования», и это оберегает его «от окостенения, потери гибкости музыкальной речи» ¹²; в других — отмечали изменение характера звучности, самой эстетики восприятия и воплощения «музыкальной материи» произведений самых различных стилей.

Может быть, поэтому универсальность репертуара — одна из наиболее характерных черт Квартета имени Бетховена. И если, как было сказано выше, ансамблисты начинали путь с некоего подобия «стилистической разведки», то в годы зрелости им была практически доступна чуть ли не вся квартетная литература. Явное тяготение к классике — как западной (Гайдн и Моцарт, весь Бетховен и весь Шуберт, Мендельсон и Шуман, Григ и Дворжак), так и русской (весь Бородин и весь Чайковский, Танеев, Аренский и Глазунов), — уравновешивалось столь же явным стремлением открывать новые ценности камерной музыки. И здесь следует напомнить не только о том, что «бетховенцы» смолоду зарекомендовали себя активными пропагандистами произведений П. Хиндемита и А. Казеллы, Э. Шоссона и К. Шимановского, Д. Мийо и А. Бакса, не говоря уже о советских композиторах. Важно, что они умели находить новое в классике; достаточно сказать об их «открытки» камерно-ансамблевых сочинений Алябьева, Глинки и Чайковского.

К наивысшим творческим достижениям «бетховенцев» принадлежит интерпретация квартетов Бетховена и Шостаковича.

*

Бетховен «бетховенцев» — несомненно тема отдельного исследования. Здесь же можно указать лишь на отдельные черты их интерпретации. Освоение всего цикла началось с первых же репетиций «консерваторцев» осенью 1923 года, когда на пульты были положены ноты Первого, Одиннадцатого и Четырнадцатого (cis-moll’ного, особенно часто звучащего в их концертах впоследствии) квартетов. Исполнение Седьмого квартета в декабре 1923 года открыло ряд бетховенских «премьер» ансамбля. Отныне ни одно событие в жизни коллектива не обходилось без музыки великого композитора. Многому учились артисты у своих старших товарище — пианистов, регулярно выступавших в их бетховенских циклах — А. Гольденвейзера, К. Игумнова, С. Фейнберга, Г. Нейгауза. «Это была школа, принесшая огромную пользу всей нашей дальнейшей деятельности», — говорил позднее Д. Цыганов ¹³.

Выступая на юбилейном вечере, посвященном своему семидесятилетию (1970), и вспоминая о самых значительных событиях прожитой жизни, В. Борисовский прежде всего сказал об «общении с шедеврами Бетховена». Думается, под этими словами подписались бы все участники ансамбля. Только в первом составе они восемь раз сыграли полный цикл квартетов своего «патрона»; прозвучал он и в нынешнем составе. Большинство квартетов Бетховена было записано еще в пятидесятые годы, в 1969–1971 годах осуществлена запись полного цикла на пластинки.

_________

¹² Бpayдо Е. Новонайденный квартет Чайковского. «Советское искусство» от 12 марта 1931 года.

¹³ Цыганов Д. А. Б. Гольденвейзер и Квартет имени Бетховена. В сб.: «А. Б. Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания», М., 1969, с. 350.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание