Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 21

Камерально-инструментальные ансамбли Шостаковича выдвигают перед исполнителями многообразный комплекс требований. Если Первый квартет рассматривался самим автором как лирическое интермеццо, то Второй, Третий и Пятый — развернутые циклы с подлинно симфоническим размахом и напряженностью драматизма — диктовали совершенно иной, приближающийся порой к оркестровому, характер звучания, иной градус кульминаций. Виртуозность и изящество воплощения скерцозных частей, очеловеченность речитативных эпизодов, искусство полного погружения в медленно разворачивающуюся музыку, освоение новых принципов формообразования, основанных на сопоставлении крупных разделов формы, — вот лишь некоторые из проблем, которые решались интерпретаторами.

Шостакович «бетховенцев», как и их Бетховен, — конечно же, тема специального исследования. Здесь же ограничусь попыткой анализа интерпретации лишь одного его квартета — Третьего. Написанное в 1946 году, вскоре после окончания войны, сочинение было посвящено «бетховенцам» и впервые исполнено ими в Малом зале консерватории 16 декабря 1946 года в программе авторского вечера композитора.

Первая часть квартета играется ²⁴ как бы на едином дыхании, текуче, без заострения внутренних контрастов — даже контраст динамический нивелируется (побочная партия звучит в экспозиции не рр, как указано в партитуре, a mf, то есть так же, как главная и связующая). Сразу же обращает на себя внимание «поведение» первой скрипки. В главной партии Д. Цыганов добивается предельной чеканности штриха, выявляя при этом неповторимое великолепие тембра своего инструмента. Тем самым задается «тон» звучанию всего квартета, где, несмотря на яркие, полные драматизма кульминации, сохраняется светлый колорит. О тонком ощущении ансамблистами формы и архитектоники целого свидетельствует, в частности, идеально точное возвращение первоначального темпа при повторении экспозиции, в конце которой (цифра 8) движение заметно ускоряется.

Разработка первой части представляет собою двойную фугу. Неожиданно начинающаяся имитацией виолончели, она разрастается до мощной кульминации. Квартетисты играют фугу с различной степенью «исполнительской активности», однако полифоническая ткань предстает до зримости четкой, а постепенность в crescendo, вернее говоря, в драматизации музыки заслуживает самой высокой похвалы. «Бетховенцы» завершают всю часть очень стремительной, насыщенной экспрессией кодой.

Мощное звучание альта, неукротимо внедряющего в сознание слушателя свой остинатный ритм, открывает вторую часть. (Невольно вспоминаются столь же непререкаемые альты в Токкате Восьмой симфонии Д. Шостаковича). И хотя ostinato это лишь фон, на котором звучит жесткая тема скрипок (первой, затем второй), оно сразу же ввергает вас в характер, образный строй зловещей музыки с ее ритмическими «перебивками», с ее нисходящей квинтолью, подобной ужасной гримасе. Новую, ярко контрастную краску «бетховенцы» вносят в третью — призрачно мерцающую тему. Квартетисты играют ее на предельном pp. Исключительный штриховой ансамбль (al punto d’arco воспринимается на слух почти как pizzicato) способствует воссозданию картины редкой внутренней чистоты. Однако спокойствие, присущее, как представляется поначалу, этой музыке, оказывается обманчивым. Короткий вальсообразный эпизод (цифра 39) мелькает почти незамеченным и «замыкается» загадочным нисходящим мотивом из четырех нот у альта (as-es-g-e), вводящим, как рефрен, тему призрачного мерцания. На этот раз она, развиваясь, срывается на напряженном ff — снова зловещая квинтоль (цифра 46). Вслед за генеральной ферматой вновь, на этот раз в партии виолончели, звучит тот же мотив из четырех нот. С. Ширинский играет его еще более таинственно, как некий зашифрованный афоризм. Десятилетие спустя, в Шестом квартете Д. Шостаковича своеобразной лейттемой станет подобный же, только восходящий мотив-символ (as-es-g-d).

Третья часть квартета демонстрирует безграничные динамические возможности «бетховенцев». Вот уж где даже противники оркестральной манеры квартетной игры вынуждены припрятать все свои возражения! Сама музыка этого Allegro non troppo, предвещающая во многом Скерцо Десятой симфонии, диктует выбор фресочной техники ее исполнительского претворения. Драматургические вершины первой и второй частей осознаются теперь как «ступени», поднимающиеся к основной кульминации сочинения, приходящейся именно на это Allegro. Сама тема, словно «разрубленная» на мелкие интонаци-

_________

²⁴ Имеются в виду две записи ансамбля в первом его составе в 1947 и в 1963 годах. Первая была осуществлена на Всесоюзном радио и хранится в его фонотеке (шифр — Д — 1266), вторая — произведена Всесоюзной студией грамзаписи; на ее основе выпущена грампластинка (Д — 015655).

онные ячейки; жесткий аккордовый аккомпанемент, неизменно ритмичный вопреки постоянно сменяющемуся метру, — все это воссоздает, казалось бы, достаточно определенную картину зла. Но когда слушаешь эту музыку у «бетховенцев», то понимаешь: они «играют» не столько само зло, сколько органическое неприятие зла человеком. И с тем большей естественностью воспринимается поворот в явный гротеск: с подлинным «смаком», с истинной издевкой звучит у В. Борисовского саркастическая пародия на прусский марш, пошлый в своей банальности, отвратительный в своем самоупоении (цифра 59). И хотя «тема зла» и повторяется, оно словно размыто этим сарказмом (цифра 72), выступающим здесь как стихия утверждения, обращающим себе «на пользу» тот тематизм, который только что служил стихии отрицания.

Естественно, что, слушая ту или иную интерпретацию музыкального произведения, невольно домысливаешь его образно-эмоциональный строй. Аналогичный процесс сопряжен с анализом интерпретации. Вместе с тем наша фантазия стимулируется и соответствующим образом направляется именно характером исполнительского замысла и его воплощением. И здесь пора «расслоить» впечатление от записей 1947 и 1963 годов: полтора десятилетия не могли не наложить отпечатка на сам подход артистов к сочинению, основу которого составляют мысли и переживания, принесенные минувшей войной.

Представляя первыми квартет, «бетховенцы», сами прошедшие сквозь годину суровых испытаний, не могли, конечно, как бы встать над интерпретируемой музыкой. Они были целиком и полностью в ней, они «играли» трагедию, они воплощали ее сиюминутность. Обратившись к тому же квартету в 1963 году, после того, как ими был сыгран и записан посвященный памяти жертв фашизма Восьмой квартет, «бетховенцы» обрели совершенно иную «стартовую позицию». Теперь они «играли» — и с той же долей правоты и убежденности — не трагедию, а воспоминание о трагедии. Исполнительские краски не потускнели от того, но психология самоощущения как бы над интерпретируемой музыкой открывала иные горизонты. Особенно это сказывается на исполнительской версии четвертой части. Вслед за вступлением, где дважды мощному и грозному унисонному запеву-сказу трех инструментов отвечает проникновенный голос скрипки Д. Цыганова, звучит собственно Adagio с полным проведением темы, которая могла бы быть принята за тему реквиема, надгробного плача (цифра 79). Но с первых же нот скрипач, не допуская и намека на внутреннюю расслабленность, окрашивает ее в тона решимости, удивительного внутреннего достоинства, мужественности, собранности. Это то духовное величие, расшифровать которое в музыке Шостаковича и реализовать в звуках дано немногим интерпретаторам. Последующие росо accelerando и piu mosso accelerando подчеркивают правильность избранного исполнителями «угла зрения». И лишь когда с темой вступает альт, В. Борисовский добивается на редкость человечного, вокального ее звучания, стрелка «эмоционального барометра» склоняется к более проникновенным, субъективным, скорбным тонам. Исчерпав их, альт подготавливает пластичный переход (следуя авторской attacca) к финалу квартета — глубоко личностному, лирическому отзвуку минувшего.

Впечатляет огромное динамическое нарастание от зыбкого и мерного в своей элегичности покачивания рисунка виолончели в начале части, где мелодический рельеф словно размыт на акварельном подмалёвке, до насыщенного туттийного звучания всего квартета в кульминации, на гребне которой возникает суровая «военная» тема, открывавшая четвертую часть. Сама безмятежность настроения, присущая поначалу темам финала, исчезает после кульминации. Абсолютно очевидно, что реприза тематического материала не есть его простое повторение. Это реприза «пережитая», впитавшая в себя драматизм разработки, остроту кульминации. И нельзя, слушая Третий квартет Шостаковича у «бетховенцев», не согласиться с А. Должанским, утверждавшим: «Последняя часть квартета — неизгладимый след страданий в осиротелой душе... И голос утешения, звучащий в несколько наивных, прямолинейно бодрых фразах, не способен вырвать из памяти горестных воспоминаний» ²⁵.

...В канун пятидесятилетия «бетховенцев» в их исполнении впервые прозвучит Четырнадцатый квартет Шостаковича, посвященный С. Ширинскому.

*

Квартетное исполнительство коллективно по своей природе. Само участие в ансамбле означает, что своеобразие творческого «я» музыканта — компонент художественной индивидуальности квартета, его «лица». Однако от признания этой истины до ее реализации на практике, до обретения единого «мы» коллектива — дистанция огромная. Ведь каж-

_________

²⁵ Должанский А. Д. Шостакович. Камерные произведения. М., 1955–1956, с. 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание