Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 54

У Гофмана эта вторая цель заметна еще отчетливее, нежели у его предшественников, что вполне естественно: автор «Крейслерианы» теснее связан с жизненной реальностью, менее склонен к абстрагированию и туманному лиризму. Важно и то, что Гофман был не только восторженным поклонником музыки, но и отличным музыкантом. Это очищало его представления о любимом искусстве от дилетантской неопределенности. Мы можем точнее истолковать музыкально-эстетические взгляды автора «Крейслерианы», так как знаем, каких композиторов он сделал своими кумирами, что именно он в них ценил, как понимал конкретные свойства и средства музыкального искусства.

Совершенно очевидно, что у Гофмана дифирамбы музыке и многие мысли о ней романтически тенденциозны. Отсюда их гиперболичность, отсюда тяготение к возвышенным абстракциям. Позиция автора состоит в том, чтобы подчеркнуть богатство артистической души, ее право На творческую свободу, ее воинствующее сопротивление серой будничности и легковесному, духовно ничтожному псевдоискусству, прикрывающему эту будничность. Гофман и его любимый герой очень ценят подлинную, не обедненную, не замороженную жизнь. Поэтому, декларируя несвязанность музыки с внешним, чувственным миром, писатель на самом деле с необычайной, истинно романтической полнотой ассоциирует ее с реальностью: с ароматами, красками и звуками природы, с живыми страстями, с многообразными оттенками чувств; он ассоциирует музыку и с произведениями других искусств — с театром, живописью, поэтическим словом, и здесь мы приобщаемся к его мыслям об единых жизненных источниках художественного творчества.

Впрочем, для самого Гофмана в этом не было никакого противоречия, и поэтому он на каждом шагу дает конкретные расшифровки своих метафорических определений. В чем видит он содержание музыки великих симфонистов нового времени? «В сочинениях Гайдна раскрывается детски радостная душа. Его симфонии ведут нас в необозримые зеленые рощи, в веселую, пеструю толпу счастливых людей». Моцарт глубже, «нами овладевает страх, но без мучений», в «дивных голосах духов» звучат «любовь и печаль». Музыка Бетховена «движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби» (III, 29).

Здесь я намеренно не касаюсь пока вопроса об адекватности гофмановских характеристик. Подчеркиваю только реальное эмоциональное наполнение того, что, по Гофману, открывает «неведомое царство» музыки. «Бесконечно» в ней неиссякаемое богатство духовного мира человека, которое раскрывается в бунте против обыденного, в свободе творческого порыва, в страсти к неизведанному. «Бесконечное томление» в сущности и есть образная фиксация такого процесса. Он не является специфически художественным, проявляясь и в жизни и в искусстве. Специфичными являются лишь свойства души, претерпевающей этот процесс.

Гофман полнее всего показал это в биографии Иоганнеса Крейслера. Моменты высшего душевного напряжения, самые прекрасные и при этом порою самые мучительные моменты в жизни капельмейстера, в сущности те же, что у его двойников — Ансельма, Балтазара и некоторых других. Но у Крейслера они в известном смысле строже, менее запутаны, освобождены от некоторых внешних атрибутов литературно-театрального романтизма.

В чем истинная, неискаженная жизнь скитальца-музыканта, та, что ищет выражения в его творчестве? В интимном общении с природой, среди «свежих, зеленых лугов», «дико нагроможденных скал», «с песней в груди и на устах» (III, 169). В восприятии музыки, обладающей чудесным слиянием простоты и возвышенности, лишенной всякого щегольства. В любви, в любовном томлении, в скорби, которая, даже переходя в отчаянье, остается возвышенной. В чувствах, которые, накаляясь, оборачиваются экзальтацией. Эта стадия аналогична прорыву в фантастический мир, описанному, например, в «Золотом горшке». Но в музыке подобного качественного скачка не происходит. Плод высшего напряжения душевных сил — само душевное волнение, точнее говоря, его нравственный пафос, бросающий свет на весь окружающий мир, жаждущий выразить себя в подлинных, бескомпромиссных творениях искусства.

А избыточность ничем не умеряемого чувства рождает все «странности» поведения Крейслера — его экстравагантные появления и столь же неожиданные исчезновения, его иронические выпады. Мгновенные и бурные приступы вдохновения рождают музыку, которую даже некоторые друзья называют «дикой какофонией»; подъем сменяется отчаянием, «когда превосходные творения бросаются в огонь». Эти и другие черты Крейслера, его «безумие» и личная драма «безумия» — полная неустро-

_________

ческого сердца и направляет взор наш на внутреннее в нас самих, в человеческом образе показывает нам небесное, обозначающее, по моему разумению, все божественное, благородное, высокое» (Вакенродер В. Об искусстве и художниках. М., 1826, с. 94).

енность, незащищенность артиста в мире, где ему необходимо жить; все это у Гофмана и преувеличено и реально. Гиперболизированные странности Крейслера представляют собой некий концентрат характерных свойств, подмеченных писателем у многих реальных прототипов его излюбленного героя и прежде всего почерпнутых из собственного душевного опыта. Но ни один из этих прототипов, в том числе и сам автор, не являлись в той же мере «чудаками» и «безумцами»: создатель «Кота Мурра» при всем своем бурном темпераменте, крайностях фантазии, невообразимой творческой интенсивности музыканта, писателя, художника, был одновременно человеком дела, отличным юристом, терпеливым профессионалом, энергично и с огромной выдержкой осуществлявшим поставленные перед собой задачи. Вместе с тем безумие Крейслера не выдумано, оно списано с жизни и является существенной чертой его романтического мироощущения.

«Друзья утверждали, — пишет Гофман, — что природа, создавая его (Крейслера. — Д. Ж.), испробовала новый рецепт и что опыт не удался, ибо к его чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхивающей разрушительным пламенем, было примешано слишком мало флегмы, и таким образом было нарушено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете и создавать для него такие произведения, в которых он даже в высшем смысле этого слова нуждается» (III, 10). В этой иронической «справке» все не так просто, как может показаться на первый взгляд. Передавая версию «друзей», писатель позволяет лишь догадываться о своем собственном отношении к крейслерианству. Можно во всяком случае сказать, что оно не было вполне последовательным. Гофман несомненно отдавал себе отчет в опасностях «разрушительного пламени» фантазии и, как критик искусства, осуждал художественные преувеличения. Эдгар Истель не без основания пишет о Гофмане: «В действительности его идеалом была не гримаса, но классическая соразмерность, и если он отыскивал в человеке ночные стороны, то лишь для того, чтобы всмотреться в глубину человеческой души, чьи странные плоды гения и безумства, опьянения и искусства он подсмотрел своим взглядом прирожденного психолога...» ⁶. Но может быть, как раз этот новый, пристальный взгляд в странные глубины души и позволил художнику понять закономерное и психологически необходимое в ее несоразмерностях. «Новый рецепт природы», то есть психология художника-романтика, не был капризом истории. И Гофман хорошо знал, что идеальное равновесие «чувствительности» и «флегмы» — не его удел. Лучше опасность, риск, жертвы, нежели гарантированное спокойствие и совершенство! Так или иначе, но он хорошо понимает и любит своего горемыку Крейслера, своего Дон-Кихота, — любит со всеми его излишествами и несоразмерностями. Любит потому, что «новый рецепт» представляется ему глубоко жизненным, стоящим и риска и потерь...

Но вернемся к вопросу об идеальном и реальном. Та музыка, которую знает и культивирует Гофман, передает негативное только опосредованно. Враждебное человеку, злое, демоническое она переводит в план эмоционально-нравственной реакции; она выражает причиняемые злом волнения души — тревожные предчувствия, боль, страх, смятение, отчаянье. Когда Крейслер комментирует свои музыкальные импровизации и рисует шествие дьявола или «бледное привидение с горящими красными глазами», — он выступает как поэт. В трактате об инструментальной музыке Бетховена Крейслер пишет уже только о чувствах — «страхе, трепете, ужасе, скорби»; здесь он выступает как музыкант. Почти так же пишет Гофман, пытаясь передать содержание музыки «Дон-Жуана» «независимо от текста». Столкновение страстей возбуждает трагическое волнение, в котором бурно выражает себя нравственное чувство (по Шиллеру — «высшее напряжение деятельности», в котором душа проявляет «сознание своей разумной природы») . В этом смысле инструментальная музыка — «самая романтическая» — вся «идеальна».

Вместе с тем, музыка, по Гофману, остроконфликтна. В ней есть свой рай и свой ад, что можно обозначить как гармонию и дисгармонию. Этот коренной конфликт в музыке связан с моделью, действующей и в любом другом искусстве, — с драматической конфликтностью самой жизни. И в этом смысле музыка насквозь реальна.

Гармония — музыкальный аналог тех мотивов «райского блаженства», удовлетворенного покоя, которые присутствуют едва ли не в каждом литературном сюжете автора. Все выражаемое в музыке «бесконечное томление» устремлено к этой, как кажется, главной цели — к моменту «гармонизации» души, ее очищению и умиротворению. Что скрывается в этом таинственном акте «гармонизации»? Крейслер порою изображает его как разрешение диссонирующих, «диких» аккордов в «райские гармонии», то есть в консонансы — «ядовитые, словно змеи, септимы проскальзы-

_________

⁶ См.: Hoffmann Е. Т. A. Musikalische Novellen und Aufsätze. В. I. Regensburg, S. 28.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание