Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 52

ца. Все вокруг чувствуют в них нечто необычное, вносящее в унылую жизнь мастерской праздник и надежду. Этот праздник — в их добрых лицах, в приветливых речах и прежде всего в чудесных песнях. Фрау Марта говорит о Рейнхольде: «...кажется мне, бог весть почему, будто водится он с высшими духами, будто он из другого мира». И Роза дополняет: «Когда он говорит, мне кажется, будто передо мной вдруг открывается прекрасный сад, полный чудесных, ярких цветов и плодов...» ². Но каждого из влюбленных, связавших себя с домом Мартина, ждет катастрофа. Добиться руки Розы — значит стать навечно бочаром, стать частью Мартинового мира. У Рейнхольда кризис назревает в момент наивысшей идеализации любимой — когда он на полотне запечатлел мадонну-Розу и сразу же понял, что стремление обладать дочкой бочара «было самообманом, плодом разгоряченного ума» (I, 500). Через три дня он бежит из Нюрнберга. «Жалкое ремесло сделалось мне отвратительным, — говорит он другу, — и когда вся эта пошлая жизнь с женитьбой и званием мастера так близко подступила ко мне, тогда мне и показалось, будто меня должны посадить в тюрьму и приковать к цепи» (там же). Тот же кризис настигает и Фридриха — он бежит к своему искусству. И он возвращается к Розе только потому, что ему разрешают остаться художником. В «Мартине-бочаре» утверждение романтического идеала нигде не преступает пределов реального, человеческого. Оба влюбленных подмастерья — творцы земного искусства и носители вполне земных свойств души (только по контрасту с буднями они кажутся причастными к таинственному «другому миру»). Модель этой новеллы поэтому ближе всего к музыкально-романтическим концепциям Гофмана. Но не следует думать, что другие, более осложненные сюжеты столь уж сильно отличаются от них.

События, переживаемые романтическими героями Гофмана, разнообразны, но первоначальный импульс, который вовлекает их в эти события, почти всегда один и тот же: жажда необычайного, небудничного, томление по красоте. В жизнеописании студента Ансельма из сказки «Золотой горшок» прослежены все стадии развития этого импульса. Жизнь Ансельма убога. Жалкие мечты о должности писца и о бутылке пива в праздничный день — и те срываются из-за вечных неудач. И вдруг однажды наедине с природой он познает совсем новое чувство радости и пламенного желания. В любимом уединенном местечке под кустом бузины с ним происходит нечто странное. Вначале это только обостряющееся внимание к тому, что прежде оставалось незамеченным: к ласкающему шепоту листвы, к бликам заходящего солнца, к лучам, которые то скользят, то рассыпаются «тысячами изумрудных искр». Потом внимание переходит в особую интенсивность чувства, в опьяненность. И тогда начинается раздвоение. Ансельм понимает, что все видимое им — не более чем игра света, и вместе с тем, возникшие в возбужденной фантазии, образные уподобления начинают жить самостоятельной жизнью. Скользящие лучи становятся «золотисто-зелеными змейками», шепот листвы — «хрустальными звуками» «в изгибах стройного тела». Магия воображения непрерывно усиливается, создавая из отдельных смутных впечатлений целый мир: «змейки» оборачиваются тремя дочерьми волшебника Линдхорста, и к одной из них, Серпентине, Ансельм воспылал страстью. Все эти и еще многие другие причудливые, существа наполняют собой «сад» таинственного архивариуса, чары которого уже целиком завладевают душой бедного студента...

Фантастике Гофмана здесь необходимо уделить хоть небольшое место, так как в этой области многое и родственно его музыкальным концепциям и существенно отличается от них. Важно, как нам кажется, уловить в гофмановской фантастике одновременно действующие разные функции. Зафиксируем их со схематической расчлененностью, не забывая, разумеется, что это — не более чем схема.

1. Фантастика как свобода. Эта особенно заметная функция гофмановской фантастики — демонстративное подчеркивание контраста необычайного и будничного, свободы и подвластности, активной творческой силы и безличного существования по инерции. В этой своей роли фантастика сродни романтическому эксцентризму, чудачеству, капризному своеволию, «безумию» непрактичности и ненормативности. Гофман любит подчеркивать, что его мечтательные герои со стороны кажутся безумцами, когда они, собственно, еще ничего безумного не совершили, а только живут по велению чувства. «А господин-то должно быть не в своем уме!» — говорит почтенная горожанка, увидев, как Ансельм обнимает куст бузины и призывает свою «змейку» (I, 87). Фантасты с обыденной точки зрения — это те, кто по странному капризу делают бесполезные вещи. И мир «благоразумия» старается их обуздать. Крейслер язвит по этому поводу: «Произведите непокорного композитора в капельмейстера или музыкального дирек-

_________

² Гофман Э. Т. А. Избранные произведения, в трех томах, т. I. М., 1962, с. 490 (в дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте, в скобках с указанием соответствующего тома и страницы).

тора, стихотворца — в придворного поэта, ваятеля — в придворного скульптора, и скоро в стране вашей переведутся все бесполезные фантасты, останутся лишь полезные бюргеры отличного воспитания и добрых нравов!» (III, 171).

В данной функции фантастика сродни музыке потому, что она — порождение обостренной впечатлительности, сильного, свободного чувства. Как и музыка, она начинается там, где чувство, достигнув особой интенсивности, устремляется к свободному самовыражению — в мир, где царят свои особые законы, своя логика. Правда, в музыке «чистой» (то есть не связанной со словом и действием), как мы увидим, этот мир во многом не похож на литературную фантастику Гофмана.

2. Фантастика как особая активность познания. Выход в мир иррационального был (как уже отмечалось выше) неразрывно связан с критической стороной философии романтиков. Критика рационализма XVIII века соединялась с еще более острой и более актуальной критикой филистерского позитивизма и плоского «здравого смысла» в окружающей современности. Последнее особенно подчеркнуто у Гофмана. Вспомним знаменитый сатирический портрет профессора естествознания Моше Терпина из «Крошки Цахеса». Романтик Балтазар ненавидит Терпина за его чванливую псевдонауку. «Его так называемые опыты представляются мне отвратительным глумлением над божественным существом, дыхание которого обвевает нас в природе, возбуждая в сокровенной глубине священные предчувствия» (I, 364). То, что с важным видом ученого разъясняет профессор, могло бы уразуметь «всякое дитя»; «...он заключил всю природу в маленький изящный компендиум так, что всегда мог с удобством ею пользоваться и на всякий вопрос извлечь ответ как из выдвижного ящика» (I, 361). Пожертвовав критерием объективности, отдавшись на волю интуиции, стихии воображения, романтик-фантаст продолжает, однако, доискиваться коренных «начал» и «сущностей». В фантастике ему приоткрываются модели, которые при всей их причудливости имеют познавательный смысл. Не трудно заметить, в частности, как воображение фантаста заинтриговано драматическим столкновением злого и доброго («черной» и «белой» магии), и как его изумляет диалектическое взаимопроникновение этих противоположных начал. Благодеяния приносят зло (например, доброе покровительство феи Розабельверде малютке Цахесу), таинственное и страшное оказывается чарующим и приводит к доброму (колдовство Проспера Альпануса или архивариуса Линдхорста). Благородная страсть, романтический порыв вызывают из преисподней демонические силы, а победа над ними, достижение счастья оказываются умиранием. Странности фантастического мира Гофмана нередко — «безумие самой действительности, в ужасном мраке которой бродит человек»

Один из удивительных парадоксов гофмановской фантастики состоит в том, что она совмещает в себе слепоту очарования и особую остроту зрения, обусловленную активностью восприятия, свободной от предрассудков. В колебании романтического сознания между этими двумя полюсами действует борьба противоположных сил. Впечатлительная душа романтика — самая благодатная арена для этой борьбы. Натаниэль влюбляется в куклу потому, что демонический Коппелиус воспользовался его способностью самозабвенно отдаваться стихийному чувству и принимать воображаемое за действительное («Песочный человек»). Но галлюцинирующее сознание отшельника Серапиона, ведущего беседы с героями древности, трактуется уже несколько иначе: для него духовно значительное — реально независимо от того, видимо ли оно или только возникает в воображении. С обыденной точки зрения, он безумен и слеп. Но для Гофмана он одарен истинным зрением поэта («Серапионовы братья»), Балтазар, с доверием относящийся к колдовским операциям Альпануса, вместе с тем совершенно не поддается помрачению, охватившему все княжество. Он видит уродство и ничтожество того, перед кем все благоговейно склоняют головы, и с полной трезвостью оценивает подлую карьеру Циннобера («Крошка Цахес»). А наивнейший Перегринус Тис получает от своего фантастического друга и покровителя «мастера Блохи» магическое стекло, с помощью которого узнает всю подноготную человеческих мыслей («Повелитель блох»).

В музыке, как ее понимает Гофман, познавательная способность фантастики реализуется как проникновенность чувства, углубляющегося до прикосновения к «сущностям», к универсуму.

3. Фантастика как красота и как романтическая утопия. То, в чем фантастика более всего противоположна обыденности, — изобильная чувственная красота —

_________

³ Миримский И. Статьи о классиках. М., 1965, с. 106. Ранее об этом же писал Ф. П. Шиллер, утверждая, что конфликты у Гофмана «фантастичны потому, что неразумна сама действительность» (Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы, т. I. Изд. 2. М., 1937, с. 247).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание