Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 15

и печаль, и напряжение, вызванное быстрыми акустическими биениями звуков малой секунды — резкими, почти болезненными).

Контекст подтверждает значение средства и обогащает его новыми подробностями. Поэтому по отношению к первому члену формулы возникающий семантический процесс можно назвать детализацией.

Напротив, второй член не содержит в себе изначально значения скорби, ибо психическое напряжение может быть свойственно и многим другим эмоциям. Поэтому для второго члена формулы семантический процесс оказывается интерпретацией.

3. Метафорический перенос.

Полнота фактуры, как фоническое качество, как наполненность пространства звуками и голосами + напряжение, стремление, томление = полнота чувства

Здесь значение первого члена формулы и результативное значение сходны по структуре. Изоморфизм очевиден, и его даже можно выразить формулой Р = m/v, где Р — полнота, v — объем, а m — число элементов. Фактурная полнота — это число голосов в регистровом пространстве. Ладогармоническая полнота — число звуков в ладовом пространстве (сравним полноту нонаккорда и пустой квинты). Полнота чувства — количество ощущений, наполняющих и переполняющих человека. Но при всем сходстве значения первого средства и значения целого они находятся в разных семантических плоскостях. А это и есть принцип метафоры (сравним с такими метафорами, как «половодье чувств», «море цветов», «дождь стрел», «ожерелье улыбок», — основанием для сходства взят количественный признак).

4. Подавление семантики, замена значения на противоположное.

радость, свет (мажор) + печаль, мрак (низкий регистр и т. п.) = печаль, мрак

В этом случае комплекс средств пересиливает противоречащее им значение мажорности. Но почему же композитор все же использовал мажор? Не ослабил ли он действенность и силу образа? Этот вопрос заставляет нас детализировать процесс.

5. Отсечение полисемии, выделение скрытых значений.

Дело в том, что выразительные средства, как правило, полисемантичны. И когда контекст подавляет одно значение, то выявляются другие, поначалу менее заметные. В частности, как показали исследования, мажор может быть не только радостнее и светлее минора, но и мужественнее, сильнее, увереннее, активнее. Эти значения, экспериментально выявляемые и в высоком регистре, гораздо заметнее в низком благодаря отсечению основных значений и параллельному (усиливающему) действию регистра.

Еще один пример: при быстрых чередованиях мажорных и минорных гармоний их эмоциональные значения «отсекаются» (поскольку чувства обладают известной инерционностью и не могут меняться по нескольку раз в такте), а на первом плане оказываются колористические эффекты.

6. Междууровневые противоречия, несоответствия, преувеличения.

От противоречивости одноплановой, одноуровневой, рассмотренной в двух предыдущих пунктах и приводящей к подавлению одного из значений, нужно отличать противоречивость междууровневую, так сказать, — «кен-

таврическую» ⁵. Здесь может быть много градаций — от сюрреалистического синтеза живого и неживого (женщина с ящиками на месте груди из картины «Горящая жирафа» С. Дали; человеческие ноги, оказывающиеся ботинками, одиноко поставленными возле забора; табурет на «живых» женских ногах и др.) до едва заметных отступлений от привычных норм (например, удлиненные лапы волков, выразительно подчеркивающие настроение картины «Зима» японского художника Каяма Матадзе; аналогичные деформации у Модильяни, Эль Греко).

Именно этот род противоречивого сочетания средств имел в виду Л. Мазель, рассматривая отрывок из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, характеризующий Гришку Кутерьму ⁶. Двигательные представления, к которым апеллируют мелодический рисунок и ритм данного отрывка, танцевальный жанр и скорбная, даже несколько болезненная тембро-ладовая окраска принадлежат к разным этажам эмоциональной структуры. И поэтому результатом является не семантическая аннигиляция, а реалистически-выпуклый образ трагического несоответствия выполняемой по привычке социальной роли — внутреннему надлому в душе персонажа.

По существу, такие резкие противоречия уже не охватываются логикой чувства, разламывают структуру эмоции и с очевидностью обнаруживают логику художественной мысли (противопоставление эмоции и контрастирующего ей поведения, жизненного фона; столкновение различных чувств или чувства и мысли-воли и т. д.).

Примером не столь радикального отступления от привычных эмоциональных структур может служить явление «единовременного контраста», блестяще проанализированное в свое время Т. Ливановой, — мучительная страстность, сдерживаемая медленным темпом и отсутствием двигательных проявлений. Подобные деформации в структуре эмоций аналогичны выразительным нарушениям пропорций в картинах художников.

7. Параллельное взаимодействие (синонимия).

Этот хорошо известный принцип противоположен принципам, отмеченным в пунктах 4 и 5. Объединяет же их принадлежность взаимодействующих средств к одному уровню моделируемой структуры. Например:

скорбные вздохи (в партии солиста) + скорбные вздохи (в партии оркестра) = усиление, уярчение значения

устремленность (тяготения функциональные) + устремленность (тяготения мелодические, линеарные) = усиление, уярчение значения

Условие истинно параллельного (синонимичного) сочетания средств заключается в обращенности их семантики к одной и той же стороне эмоциональной структуры. Синонимы — это знаки, отличающиеся формой, но совпадающие по основному значению. Синонимия как род замаскированного семантического повтора используется в целях ненавязчивого усиления. Слух обманут различием формы, и значение незаметно для сознания вторично проникает в душу слушателя, накладывается на свой собственный след и усиливается.

Некоторые выводы

Как мы могли убедиться, контекстные значения средств нетождественны их языковым значениям. Семантический результат тем более далек от суммы языковых значений. Отсюда — неумолимый методологический вывод: содержание музыкального произведения формально невыводимо из языковых значений использованных средств.

Но ведь наше сознание каким-то образом постигает содержание музыкального произведения! Значит, принципиально существует путь и для теоретического проникновения в глубины этого содержания. Как показал проведенный выше анализ, «сообщение» прочитывается с помощью кода — интуитивных представлений человека о мире (в нашем случае — о своих эмоциях). Тот или иной музыкальный отрывок не может быть воспринят как раз-

_________

⁵ У кентавров, химер, сирен, сфинксов и других фантастических существ части тела, подчиняясь принципам целостности, образуют новый, не встречающийся в жизни, но выразительный объект.

⁶ Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., «Музыка», 1967, с. 35.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание