ционных массовых празднеств и обрядов, а частично и старинной музыки, возродилась и утвердилась оратория-действо. Под влиянием камерно-вокальных циклов, в которых раньше всего были найдены новые принципы объединения частей, теперь сформировались такие жанры, как многочастная вокально-симфоническая поэма, «маленькая» (камерная) кантата. Наконец, в результате соприкосновения с народным творчеством родились «фольклорный хоровой концерт», «фольклорная кантата» и даже «фольклорная оратория». (Так, Г. Иванов назвал свои «Сибирские вечера» «ораторией-посиделками».) В то же время культивируется и столь сложный жанр, как хоровая симфония. В свое время в этой области работал Г. Попов, а недавно хоровую симфонию написал С. Баласанян.

В наши дни уже редко встречается формально-академическая трактовка хора с обязательной опорой на хоральные звучания, имитации, фугато и т. д., независимо от содержания и стиля текста. Пьеса чаще строится как рассказ, картина или сцена, где каждая деталь, каждый прием имеет конкретный образный смысл. Поэтому и сами приемы стали гораздо разнообразнее. (В этом можно было убедиться, в частности, на одном из концертов уже упоминавшегося Пленума правления СК РСФСР, где в первом отделении прозвучали сочинения шести молодых композиторов, почти все интересные, свежие по хоровому письму — особенно, пожалуй, у В. Ходоша и Е. Земцова.)

Внимание к поэтическому слову определяет широкое использование таких средств выпуклой «подачи» текста, как унисоны, скандирование, декламация, говор. Здесь плодотворно осваивается опыт и наших композиторов двадцатых годов, и некоторых крупных зарубежных авторов (в том числе В. Лютославского). Этот опыт, безусловно, обогащает современную советскую музыку. В то же время мы не должны уходить от основ собственного стиля, от песенных традиций, от широкого мелодического пения, многоголосия, подголосочности — того, что всегда составляло силу и гордость отечественной хоровой музыки.

В сольном вокальном творчестве также происходит обогащение жанров и приемов письма. До конца сороковых годов здесь преобладал лирический романс в традициях Глинки, Чайковского, Рахманинова. Но затем Д. Шостакович в цикле «Из еврейской народной поэзии» и Г. Свиридов в поэме «Страна отцов» возродили и развили иные жанры. Это — портретная зарисовка, бытовая вокальная сценка, диалог, эпическая песня. Прототипы этих жанров мы находим в творчестве Даргомыжского, Мусоргского, Бородина. И вместе с тем, своей объективностью и обобщенностью они близки народной песне.

Сегодня эта тенденция глубоко проникла в советский романс и принесла много ценного. В частности, изменились принципы построения фортепианной партии. Она рассматривается не как простая поддержка вокальной линии или ее гармоническое расцвечивание, а как носитель конкретного образа, подсказанного текстом. Вот почему, кстати говоря, мне кажется несколько устаревшей трактовка рояля в романсах некоторых авторов, где фактура перегружена аккордами и пассажами, нейтральными в образном отношении. И напротив, хорошее впечатление производят цикл С. Леончик из Карелии «Лирические строки», романс «Когда в горах растаял снег» А. Андреева из Бурятии. Здесь гораздо меньше нот, меньше приемов, но они строго отобраны и «бьют» прямо в цель. Иногда голос звучит без всякого сопровождения, как в народной песне, и это тоже воспринимается как свежая краска.

Безусловно, изменения жанровой природы вокального творчества вызваны влиянием не только фольклора, но и смежных форм профессиональной музыки, в том числе инструментальных и сценических. Эти процессы протекают очень активно и дают интереснейшие результаты. Вновь, как и в двадцатых годах, но на иной стилистической основе, вокальное начало вторгается в симфонию, преобразуя ее (вспомним Тринадцатую и Четырнадцатую симфонии Д. Шостаковича, Шестую, Восьмую и Одиннадцатую М. Вайнберга). Пение сочетается с камерно-инструментальным ансамблем (вокальная сюита Д. Шостаковича На стихи Блока), с ударными инструментами (М. Кажлаев). Рождаются новые формы, новые жанровые разновидности...

В заключение — о музыкальном языке. Здесь не место рассматривать эту огромную проблему в полном объеме. Хотелось бы лишь отметить, что источники обогащения мелодического, гармонического, ритмического языка вокальной (как, впрочем, и инструментальной) музыки стали сейчас очень многообразны. Это — и находки современных советских и зарубежных авторов, и вновь открываемые пласты старинного профессионального искусства. Наряду с ними важное место, опять же, принадлежит фольклору. При этом композиторы глубже проникают в его толщу, пробиваются к нетронутым его слоям, открывая там чистейшие родники. А главное, они всё в большей мере усваивают не признаки фольклора, а его принципы. Иными словами, они учатся по-народному мыслить — и в широком смыс-

ле слова, если говорить об образном мышлении в целом, и в узком, если говорить особо о мышлении интонационном, ладовом и т. п. Благодаря этому, национальное начало в русской, татарской, башкирской, бурятской, дагестанской музыке, во всех музыкальных культурах проявляется и широко, и своеобразно. А это — одно из условий подъема национального до уровня интернационального.

Особо надо подчеркнуть важность интонационного обогащения и обновления вокальной музыки. В произведениях разных авторов звучат сегодня интонации революционных и советских массовых песен, современной ораторской и бытовой речи, нового сельского фольклора, в частности — частушек.

Но временами ощущается одностороннее увлечение архаическими музыкальными «речениями». Еще чаще попадаются просто-напросто безликие, штампованные мелодические обороты, ставшие разменной монетой и стершиеся от многократного употребления. С другой стороны, можно встретить и, казалось бы, оригинальные, но какие-то мертвые, искусственно сконструированные последования, которые, по существу, не воспринимаются в качестве интонаций, то есть содержательных, значащих, выразительных музыкальных слов.

Здесь нам вновь должны помочь народный говор и фольклор — бездонные кладези интонационных сокровищ. При этом не только старинный фольклор, но и современное народное (вернее сказать, массовое) творчество. Правда, оно еще не прошло проверки временем, в нем много «пустой породы» и даже вредных примесей. Нелегка задача того, кто берется найти в этом «сырье» ценные крупицы. Но они существуют, и именно композитор должен взять на себя миссию отыскать их, собрать и выплавить из них в горниле своего творчества чистый металл нового — свежего и живого — интонационного языка.

Наши творческие силы велики. У нас много талантливых мастеров. Я смог назвать, наверное, только одну десятую тех имен, которые безусловно заслуживают упоминания. Мы стоим на верном пути, руководствуемся правильными и плодотворными идеями, ориентируемся на высокие цели. Все это позволяет надеяться, что ответственные задачи, поставленные перед советским искусством в решениях XXIV съезда КПСС и других партийных документах, будут успешно решены. В союзе с поэтическим словом, двигаясь навстречу современности, композиторы РСФСР должны создать и создадут новые вокальные произведения, достойные нашей эпохи.

М. Нестьева

ПОВЕСТЬ О ГЕРОЕ

Молодой композитор Г. Ставонин написал героико-романтическую оперу «Олеко Дундич». Естественно, что он, житель Воронежа, обратился к этой теме. Самые героические подвиги Дундич совершал осенью 1919 года в боях за освобождение Воронежа.

Благодарная задача для художника — воплотить характер легендарного героя, воина исключительной отваги и дерзкой смелости, человека рыцарского великодушия и железной выдержки, которого К. Е. Ворошилов назвал «львом с сердцем малого ребенка».

Обретя в России свою вторую родину, проливая кровь во имя ее будущего, сербский офицер борется и за свободу своей страны. Его необычная судьба дает возможность лишний раз убедиться в могучей силе пролетарской солидарности. Именно идея интернациональной сплоченности легла в основу либретто, созданного московским журналистом Е. Синицыным и воронежским поэтом А. Тарасенко по документальным источникам — известной книге С. Буденного «Пройденный путь» и повести современного югославского писателя М. Драговича «Красный конник Олеко Дундич».

Перед авторами либретто и композитором стояла труднейшая задача — объединить разнородный по идейно-смысловой значимости материал в единое целое.

Первый акт содержит экспозицию основных образов: Дундича, его друга, а впоследствии врага, Милана Ходжича, русской девушки Ирины. Серьезные политические разногласия двух друзей усугублены личным конфликтом (оба любят Ирину). Их разговор построен весьма свободно. Небольшие ариозо каждого прослоены диалогами, дуэтами; непрерывность главной эмоционально-смысловой линии нарушается вторжением контрастных «эпизодов улицы». В последующих картинах окончательно проясняется противоположность пути, избранного обоими офицерами. Дундич — с революцией, Ходжич — ее противник.

Второй акт — разработка ведущих сюжет-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Нестьева

ПОВЕСТЬ О ГЕРОЕ

Содержание