Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 9

врывающаяся искрометная «Лезгинка» (еще одно жанровое вторжение!) в общем контексте лишь подчеркивает тщетность истерических усилий белой армии вернуть былую офицерскую доблесть. «Лезгинка» демонстрирует отличную способность Ставонина обходить опасность вставных номеров, наделять их подтекстом, находить им точное место в драматургии целого. Таким образом, жанровые накопления в этой сцене (добавим к уже названным традиционное хоровое славление-приветствие Шкуро, торжественность которого то смазывается неожиданным нелепо-жалким унисонным кадансом, то — при завороженном повторении скороговоркой реплик атамана окружающими — оборачивается почти бредом), происходящие под знаком сгущения напряжения, рождают у зрителя-слушателя богатый мир ассоциаций, многогранно раскрывают психологически-смысловую ситуацию.

А теперь — о недостатках, которые, разумеется, есть в этом первом сценическом произведении молодого автора.

Достаточно инертна, однообразна по материалу вокальная партия Ходжича, из-за чего конфликт политических врагов получился не таким ярким, как ожидалось. Бледной оказалась вторая лирическая пара: русская девушка Марийка и сербский солдат Славко, — потому, вероятно, что неопределен жанровый профиль их партий. Риторичны фигуры наставников Дундича — Командарма и Комиссара.

Некоторые просчеты оперы идут от либретто. Скажем, довольно искусственна ситуация гибели Ирины, в разгар бала у Шкуро заслоняющей Дундича от пули Ходжича (может быть, тут повинны актеры, не сумевшие естественно сыграть эту сцену). Перенасыщенной событиями, а в спектакле мизансценами кажется картина похищения Жобера (осуществить по-актерски убедительно все придуманные режиссером детали не удается); она выглядит слишком суетливой. И наконец финал оперы грешит «драматургической вторичностью»: еще раз звучит патриотический хор в народном духе, еще раз солдаты объединяются в танце — все это воспринимается как откровенный повтор. Мне думается, автору стоило бы еще поработать над финалом, как-то освежить его — очень уж ответственна функция эпилога.

*

До сих пор я обходила молчанием заслуги Воронежского оперного театра в рождении сочинения Ставонина. А они огромны. Особенно много потрудились над спектаклем, сообщив ему «знак качества», главный дирижер театра и его музыкальный руководитель И. Островский и постановщик — ленинградский режиссер С. Лапиров. В процессе работы они помогли композитору выделить, заострить основные драматургические линии, освободить действие от лишних, ненужных деталей, придать ему большую целесообразность и логику развития.

Рассказ о легендарном воине окрашен романтической приподнятостью. Так, ярко символично в первой картине внезапное включение в разговор трех друзей обрывков революционных песен. Мужской хор (за кулисами) запевает сначала «Вихри враждебные», которые «заглушаются» мелодией «Смело, товарищи, в ногу», более мощной, несущейся уже из динамика. Мотивы свободно перемежаются, проводятся стреттно, на кульминации хористы fortissimo скандируют только ключевые слова: «Смело, товарищи, в ногу! Смело... Смело...» На. сцене всего четверо солдат с ружьями на плечах. А кажется, будто видишь многолюдную революционную массу. Это и символ эпохи, и «эмблема судьбы» Дундича.

Другой пример — «Песня красных конников». Издалека (опять за кулисами) доносится хор; на полузатемненной сцене те же четверо с винтовками, спиной к залу; красновато-дымный отблеск на заднике (сделано, к сожалению, недостаточно динамично: техники не хватает!), — все это призвано воссоздать атмосферу боя: наступают буденовцы!

Постановщики «Олеко Дундича», заботясь об остроте и импульсивности зрелища, способствовали большей развитости его сюжетно-психологических линий. Именно по инициативе театра появилось ариозо Ирины в первой картине, что сделало ее образ более богатым; по совету авторов спектакля Ставонин развернул роль Ходжича, что, естественно, должно было усилить конфликт двух по-разному мыслящих сербских офицеров (к сожалению, как уже отмечалось, этого не произошло).

Чтобы показать стремление постановщиков к единству целого, еще раз обратимся к эпизоду братания солдат. Первый куплет песни «Как затихнет все кругом» по замыслу режиссера и дирижера запевает Дундич. «Коло» также «инспирировано» им. Создается впечатление, что герой и здесь выступает вожаком, хотя реально он в основном лишь наблюдает в стороне за поющими, а затем и танцующими солдатами.

Выразительна в сценическом воплощении картина бала, в частности из-за примененной режиссером системы стоп-кадров. На сцене полутьма; вкрадчиво обходит Арлекин, сопровождающий Даму в черном, толпу застывших в танцевальных па участников торжества. Ка-

саясь каждого, он словно передает им тлетворный дух, исходящий от словесно-музыкальных излияний своей мрачной напарницы. Прекрасно отражают настроение картины и ее смысл костюмы, выполненные художником Н. Хренниковой. Их аляповатость, пестрота, намеренно случайное и подчас нелепое сочетание линий и тонов как нельзя лучше подчеркивают растерянность собравшихся, их жалкую участь.

Сказанного, пожалуй, достаточно, чтобы сделать важный вывод: в спектакле выделены, высвечены сильные стороны произведения.

Большое достижение театра — музыкальная сторона постановки. Отлично решены, в особенности, массовые сцены (хормейстеры Л. Дитко, Л. Стерина). Малочисленность состава требовала изобретательности в размещении участников хора, который либо подан «во весь голос», представлен зримо-плакатно, с игровыми мизансценами, либо расположен за кулисами, доносится издалека. Но во всех случаях хор звучит стройно, интонационно чисто.

Дирижер Островский и музыканты оркестра очень гибко доносят до слушателя выразительность инструментальной партии, которая звучит то темпераментно, объемно, «высказывает» протяженную музыкальную мысль, то прозрачно, тонко, что требует фиксации каждой краски, оттенка, колористической детали (жаль, что из-за неполного комплекта не всегда достаточно полнокровна струнная группа).

Следует специально выделить работу балетмейстера Г. Малхасянца, который наделил танцевальные эпизоды оперы активной, всегда индивидуальной функцией; и «Коло», и цыганский танец, и «Лезгинка», и частушечная интермедия поставлены с большим пластическим изяществом и вкусом; применяемая балетмейстером хореографическая лексика включает и пантомиму, и бытовые элементы. С артистическим энтузиазмом, горячей заинтересованностью выступает в опере балетная группа театра.

Бросив общий взгляд на многосоставное действо «Олеко Дундича», надо отметить хорошую работу художника-постановщика В. Цыбина, выдержанную в едином стиле, тактично фиксирующую приметы времени. Самое же главное в его оформлении — целесообразность композиционных решений, содействующих выявлению нерва каждой сцены.

Лапиров и Островский много поработали с исполнителями, которым, чувствуется, этот спектакль принес значительный запас сценически-вокальной культуры. Мне, к сожалению, не удалось услышать Е. Пойманова в главной роли; по общему мнению, он отлично справился с ней. Другой исполнитель партии Дундича, А. Куриленко — обладатель красивого, разнообразного по тембру баритона — ярко раскрывает лирико-патриотическую сторону характера своего героя. Менее заметными в его интерпретации показались такие качества, как дерзкая смелость, гипнотизирующая врага доблесть. Но в вокальном отношении он доставил слушателям много радости. В том же плане хороша В. Кочугурова (Ирина). Хотелось бы только пожелать ей большей сценической свободы. Артист Г. Колмаков старается передать эволюцию Ходжича, его первоначальные колебания и последующий решительный переход в стан контрреволюции. Однако из-за названных уже недостатков самого материала замысел этот не особенно удался.

Нельзя обойти молчанием небольшие, но по-настоящему убедительные актерские работы: истеричный, тщетно величественный Шкуро (В. Егоров), подчеркнуто характеристичный, резко вылепленный Миле (Ю. Краснов), таинственно-томная эффектная Дама в черном (Л. Кондратенко); юмористическую краску вносят в спектакль образы друзей Дундича — солдат Кочо и Шпитального (А. Александров и Л. Смирнов).

*

Прежде чем поставить точку в статье, я хочу вспомнить добрым словом учителей молодого композитора, тех художников, чье творчество вдохновляло Ставонина; другими словами, я хочу вспомнить о традициях советской оперы, жизненность которых ярко подтвердило произведение воронежского автора. Многое воспринял Ставонин от драматургии опер Т. Хренникова, с их привольным мелодическим началом, богатой жанровой разработкой материала. Не прошел он мимо завоеваний Д. Шостаковича, насытив некоторые сцены острыми речитативно-декламационными фрагментами, сквозным движением музыкальной мысли (особенно это касается характеристики вражеского стана). В «Дундиче» ощущается могучее воздействие прокофьевских хоровых пластов, высокого мастерства характеристически-комедийных портретов автора «Семена Котко». Видно, Славко и Марийка должны были сыграть в сочинении молодого воронежца роль, аналогичную Фроське и Миколке, но... не все задуманное осуществляется. Оплодотворили произведение Ставонина отдельные стилистические принципы советских композиторов среднего поколения. Скажем, использование народной песни в решающий момент драматургически многопланового действия — излюбленный прием К. Молчанова. А метод

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание