ее кратком наплыве построена угасающая кода первой части. Здесь мелодия лишь напоминает о себе начальной интонацией и быстро исчезает; остается равномерно пульсирующий фон и гулкая педаль. Большей эмоциональной открытостью, трепетностью окрашена тема побочной партии при ее проведении в финале (перед кульминацией).

Еще одно лирическое высказывание — сосредоточенная и целомудренная тема Adagio (вторая часть). Ее интонационно-ладовый и ритмический строй (повторность оборотов, свобода метроритмического варьирования, прихотливость мелизматики, сходство с армянским фольклором) весьма типичен для симфонического творчества Хагагортяна:

Пример

Этой же темой — символом прекрасного, непреходящего начала человеческой жизни — композитор завершает симфонию.

Таким образом, если попытаться ответить на вопрос, где искать стилистические корни органного сочинения Хагагортяна, то в первую очередь надо указать на армянский фольклор, влияние которого особенно сильно в лирической сфере цикла. Не менее существенный источник, своего рода «стилевая модель» — органная музыка эпохи барокко; некоторые ее приемы органично вошли в арсенал выразительных средств симфонии (здесь нужно обратить внимание на типы движения, особенности фактуры и т. д.). Дух необарокко ощущается в многочисленных речитативных и токкатных эпизодах, носящих характер прелюдирования, в частом использовании трелей, tremolo, длительных педалей, в обшей полифонической насыщенности ткани; тяготение к нему предопределило специфические предъемы к тоническим устоям в каденциях, традиционные завершения минорных частей мажорным трезвучием и т. д. Заметим, что импровизационность, имеющая столь большое значение в развитии сочинения, в равной степени присуща как музыке барокко, так и армянскому народному музицированию. Это один из компонентов, позволивших объединить внешне несхожие стилевые ориентиры симфонии (всюду ли такое объединение подлинно органично, — другой вопрос).

Включение приемов необарокко определенным образом повлияло и на самую структуру цикла, причем менее удачно это осуществлено, на наш взгляд, в первой части. Остановки повествования каденциями или вторжением речитативов-импровизаций, столь органичных в начальных разделах баховских композиций, приводят здесь к известной клочковатости формы (излишняя прелюдийность), иногда — к неуравновешенности отдельных ее эпизодов. Так, например, явственно чувствуется чрезмерная краткость, «недопетость» репризного эпизода, в то время как вся конструкция нуждается в более пропорциональном и весомом Заключении.

Особенности, идущие от родного фольклора, а также приемы необарокко оригинально сочетаются в сочинении Хагагортяна с чертами, которые мы привыкли относить к некоему общему музыкальному языку XX века. Сошлемся в качестве примера на активное использование автором «полисредств» (политематизм, полиладовость, политональность, полиритмия) и некоторых принципов серийного письма (главная партия первой части).

Симфонию исполнил в Москве в минувшем концертном сезоне О. Янченко, исполнил увлеченно и технически свободно. Его игру отличает действенность, импульсивность, богатство регистровки. Во всем ощущается сильное волевое, рациональное начало. Автору и интерпретатору удалось интересно использовать неограниченные колористические возможности инструмента. Своеобразная «оркестровка» партитуры во многом способствовала успеху произведения.

Общеизвестно, что исполнение органиста неразрывно связано с индивидуальными особенностями того инструмента, на котором он играет. Автору настоящих строк удалось услышать симфонию лишь в Концертном зале имени Чайковского (она звучала также в Большом зале консерватории). Показалось, что в кульминационных tutti не хватало глубоких раскатистых басов. Излишняя метричность и неоправданно затянутый темп финала (при обилии медленного движения в цикле вообще), вероятно, будут пересмотрены исполнителем в процессе его дальнейшей работы над сочинением.

Итак, прозвучала Симфония для органа solo. Произведение яркое, интересное и по жанру весьма редкое в органной литературе, которую Б. Асафьев образно называл «исполинской копилкой давних, очень давних опытов восприятия окружающих человека явлений и их фиксации в организованных звуках» ⁴.

_________

⁴ Глебов И. (Б. Асафьев). Полифония и орган современности. Л., 1926, с. 7.

Вопросы музыкальной науки

В. Медушевский

К ПРОБЛЕМЕ СЕМАНТИЧЕСКОГО СИНТАКСИСА

(о художественном моделировании эмоций)

Как рождается музыкальный образ? На чем основано чудо превращения пассивных выразительных средств в упругий, активный, живой организм художественной мысли? Здесь, в точке сопряжения музыкального языка и музыкальной речи, лежит ключ как к теории выразительных средств, так и к теории музыкального образа.

На первый взгляд, проблема решается просто: средства, обладающие сходными значениями, складываясь, образуют одно выразительное качество, например, драматизм или радостную приподнятость. Если же взаимодействуют семантически разные средства, то и результат отразит эту разнонаправленность.

Однако сложность процесса становления образа включает и нетождественность контекстных и доконтекстных значений средств и другие особенности, которые требуют непрерывного углубления теории семантических взаимодействий. Одно из перспективных направлений, на наш взгляд, связано с идеей художественного моделирования, активно разрабатываемой в современном искусствознании. Эта идея опирается на представления о системном характере отражения действительности в искусстве.

С этих позиций драматизм окажется уже не одномерным неделимым качеством, но разветвленной структурой интуитивных представлений. Эту структуру должен воспроизвести композитор, если он хочет, чтобы музыка была драматичной. Не будет одного элемента структуры, например, напряжения — не будет и драматизма. Нет суровости, серьезности колорита — тоже нет драматизма. Такое системное понимание лишний раз доказывает, что конкретные средства связаны с итоговым впечатлением не прямо, а опосредованно, через ряд уровней в образной структуре. Например, низкий регистр или минорная краска еще не выступают символом драматизма. Последний возникает как обобщающее, интегративное качество. Сами элементы и «грамматика» художественной мысли заложены в системе гносеологических и аксиологических представлений индивидуального и общественного сознания. Отношение мысли к этой системе подобно отношению речи к языку: конкретная, подвижная мысль возникает только на основе сознания, но она же его и перестраивает.

В настоящей статье эта механика передачи художественной мысли будет исследована на примере функционирования музыкального «языка эмоций». (Под эмоцией в данном случае понимается компонент содержания му-