Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 8

весьма различен. В «Олеко Дундиче» мы встречаем жанровое цитирование и жанровое переосмысление, жанровую переменность и жанровый сплав (на самом ведь деле, как будто по классификации А. Сохора!). Словом, композитор очень гибко расписывает жанровую партитуру. Иногда он, разрабатывая красивую, ассоциативно богатую мелодию (как мы убедимся позже на примере «Песни сербских солдат»), строит на ее основе развернутый оркестрово-хоровой эпизод, тщательно используя внутренний потенциал. В других же случаях он, наоборот, очень вольно обращается с оригиналом, даже скрадывая его исконные особенности. Скажем, открывающий пятую картину оперы цыганский танец, призванный сразу же сообщить этой очень напряженной сцене похищения Жобера тревожную импульсивность, композитор трактует по-своему. Он словно поддразнивает слушателя: дробит целый мотив, предпочитает развернутые разнообразные подходы к нему (по принципу «вокруг да около») проведениям самой «цыганочки», а когда все же воспроизводит тот или иной оборот, то вводит тонкие ладово-ритмические детали, вуалирующие признаки оригинала. Все это сообщает музыке интригующий оттенок. (Хорошо бы в советской песне, в сфере которой «цыганочка» переживает свое n-ое рождение, она почаще появлялась бы столь же свежей, омоложенно изящной.)

Показательно для драматургических принципов оперы смысловое объединение ее второй и третьей картин. Главная партия, ведущая тема тут — братание солдат сербской армии с русскими братьями, их решение бок-о-бок сражаться в рядах революции. Дважды приостанавливают ее развитие «инородные вторжения». Первый раз (внутри второй картины) — когда в казарму внезапно врываются жандармский офицер и унтер Миле, выискивающие революционно настроенных солдат. Второй раз — «На плацу» (третья картина) — речь сербского генерала, поддерживаемого русскими жандармами, против большевиков. Опрос солдат и их решение остаться вместе с Дундичем в России.

Принципиально по-разному решает Ставонин основную тему и контрастные ей эпизоды. Первая подана обстоятельно, воспринимается как протяженная, многоразвитая идейно-психологическая линия. Здесь вполне уместно применение драматургии песенного типа. Эпизоды же, наоборот, достаточно фрагментарны, даже мозаичны. Реплики персонажей отрывочны, преимущественно декламационного склада; вся музыкально-сценическая ткань прерывиста. Есть в этих эпизодах некая марионеточность, есть даже явная шаржированность (особенно в звуках примитивного марша в исполнении «банды» на сцене, сопровождающего опрос солдат, и в почти садовой музыке оркестра, что аккомпанирует речи Ходжича, агитирующего за сербского короля).

Примечательно, что если взятые отдельно перечисленные фрагменты могут вызвать недоумение как слишком малосерьезные в столь серьезной ситуации, то в контексте целого понимаешь, что именно такой их характер помогает композитору оттенить большую значительность, смысловой объем сцены братания солдат и, с другой стороны, не отвлекает зрителя от ведущей идеи. Кстати, более подробный взгляд на этот раздел оперы позволяет наглядно продемонстрировать искусность автора в разработке жанров.

Начало второй картины: Дундич приходит в казарму к своим соотечественникам, дружба с которыми проверена в боях. «Какая дорога ведет к Родине, к матерям?.. За кем идти?» — спрашивают они своего земляка. Но Дундич не дает прямого ответа. «С кем быть вам, решайте сами». И дальше слово берет песня, подлинно народная песня сербской земли «Как затихнет все кругом» — очень проникновенная, лирико-повествовательного склада, пластично-мягкого ритмоинтонационного рисунка. В народном варианте тема непритязательна; интонационное содержание ее сосредоточено вокруг ступеней тонического трезвучия; структура также элементарна — ABB₁B: каждый последующий двутакт получает толчок от предыдущего. Особенность мелодии — цепляемость составляющих ее мотивов — дает возможность композитору построить на ее основе протяженный хоровой эпизод. В развитии его автор весьма изобретательно применяет принципы подголосочной полифонии, причем кажущаяся произвольность ритмомелодической вариантности голосов, их вступлений сообщает музыке прелесть непринужденности. На самом деле произвольность видимая, Ставонин весьма последовательно динамизирует оркестровую и хоровую партии.

Сначала он выравнивает ритм, затем вводит пунктированность, насыщает контрапункт тембровой плотностью, высветляет тональный план (D-G-C...); одновременно композитор развивает первоначальную восьмитактовую структуру мотива с помощью четырехтакта дополняющего типа. Исподволь преобразует Ставонин характер музыки, делая его мужественно собранным, затем акцентируя героическую ноту, далее омрачая напев минорной тональностью (a-moll) и извилистым ритмоинтонационным рисунком, и наконец, после всех динамических перипетий, возвращаясь к исходному виду, прочно утверждая обретен-

Дундич — Е. Пойманов, Ирина — В. Кочугурова, Ходжич — Г. Колманов

ную мысль: «Будем вместе горевать». Таким образом, простая лирическая песня вырастает до объемного, многослойного по эмоциональным градациям эпического полотна.

Следующий затем «Танец сербских солдат», где опять же использована подлинно народная мелодия «Коло» — как бы визуальное объединение этих простых парней, которые только что по-настоящему осознали необходимость сплоченности. Начинается «Коло» очень тихо, осторожно, в довольно медленном темпе, но понемногу растет, ширится, неловкие движения обретают четкость очертаний, силу, страстность. «Коло» становится все более массовым, оркестровое звучание — насыщенным, полным, темп — быстрым (четырехдольный размер превращается в трехдольный). Широкий мазок, используемый Ставониным при обрисовке братания солдат, способствует ощущению смысловой арки, которое рождается у слушателя-зрителя при возвращении песни в конце первого акта.

Весьма примечательна с точки зрения работы с жанром одна из лучших картин оперы, шестая (третье действие). Отель «Бристоль». Бал, который дает Шкуро «на страх врагам», рассчитывая собрать «пожертвования» для укрепления белой армии.

...Танцуют вальс, вальс как вальс — чуть излишне утонченно-изысканный, с обилием альтераций, уменьшенных интервалов, больших скачков. Вторжение других жанровых признаков делает более ясным подтекст, таящийся в вальсе. Сначала это несколько реплик, а потом целый номер — типичный жестокий романс Дамы в черном, появление которой привносит сюда явный дух декаданса («Гибнет Россия, рушится мир»). Романс этот, как полагается, — с чувствительными придыханиями, ферматами, ritenuto, с имитацией гитарных наигрышей. «Упадочнические» черты, вальса предстают в обнаженно-прямолинейном виде, и он идет уже не в слегка печальном а-moll, а в трагическом b-moll. Празднество чревато отпеванием. Мы и в самом деле слышим — великолепное психологическое разъяснение ситуации! — общую молитву, которую затевает присутствующий здесь Архиерей, призывая «сокрушить силу вражью и возвеличить церковь православную». Последний оплот контрреволюции словно справляет поминки по утраченной силе и мощи. Внезапно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дундич — Е. Пойманов, Ирина — В. Кочугурова, Ходжич — Г. Колманов

Содержание