Выпуск № 8 (417) | 1973 - страница 7

ных линий. Дундич-воин в действии. Здесь особенно примечательны центральная ария героя (его наиболее полная характеристика) и сцена похищения ставленника Антанты, французского генерала Жобера из штаба Мамонтова, похищения, осуществленного Дундичем с группой солдат (факт исторически достоверный) .

Третье действие — развернутый показ вражеского стана, обобщенный портрет представителей белой армии и их опоры — дворянско-купеческой среды. Вручение генералу Шкуро на балу в отеле «Бристоль» (центр расположения белых) ультиматума Буденного. Реприза — арка, протянутая от первой картины — драматическая встреча на балу Дундича, Ходжича и Ирины.

Последняя сцена — эпилог. Благодарная память о подвигах героя гражданской войны, серба Олеко Дундича живет среди нас и сегодня.

Легко себе представить, что столь разнородный материал потребовал от композитора очень дифференцированного к нему подхода. И действительно, в «Дундиче» встречаются различные типы драматургии: принципы песенной оперы и метод сквозного действия, крупные планы и монтаж коротких сцен-кадров; словом, Ставонин старался, как бы руководствуясь советом Б. Асафьева, не просто чередовать медленные и быстрые темпы, не просто планомерно размещать модуляции, а пользоваться «любыми формами, любыми элементами музыки, чтобы держать в своих руках и направлять внимание слушателя».

Весьма контрастна и сама интонационная сфера произведения, на характеристике которой остановимся подробнее. Наиболее свежо звучит для нашего слуха сербская народная песенность с ее богатой ладовой природой — искусной игрой альтерациями, томным изгибом увеличенной секунды, переменчивым орнаментом ритмометрической канвы. Композитор вводит в оперу югославские народные мелодии, в частности, боснийскую «Посмотри мне в очи», которая звучит в Прологе как женский вокализ, словно символизирующий голос Сербии. В соответствующем контексте эта тема неоднократно встречается в опере в дальнейшем; правда, Ставонин существенно меняет ее характер, главным образом благодаря иному ритмическому рисунку.

Наряду с этим он создает оригинальные мелодии в духе сербской песенности. Такой материал положен, например, в основу развернутой арии Дундича из второго акта с традиционной каденцией кларнета. В этом монологе, сочетающем характер благородного сдержанного раздумья с темпераментной речью убежденного патриота, представлены различные грани образа — мужественный предводитель воинства, лихой солдат-южанин (в быстрой срединной части), любящий, тоскующий сын Родины. Особая раскованность метрики, очень свободно, сообщает арии повествовательно-сказовый тон. Певучая вокальная партия сменяется в средней части мелодикой речитативно-декламационного склада. Оркестровая фактура становится более насыщенной, появляются звукоизобразительные элементы. Тип такого эпико-элегического монолога заставляет вспомнить классических героев-полководцев — Князя Игоря, Кутузова. Подобно им, Дундич выступает как «полномочный представитель» своего народа, что, в частности, подтверждается включением в музыкальную ткань лейтмотивов, связанных с судьбой Сербии («Песня сербских солдат» из второй картины и открывающий оперу вокализ).

Значительное место занимает в произведении русско-украинская интонационная сфера. Назовем «Песню красных конников» (интродукция второго действия), прародителем которой можно считать хор типа прокофьевского «Вставайте, люди русские!». Или женский лирический хор в начале того же акта, родственный грустным украинским протяжным.

Черты русской бытовой романсовости с ее пластичной, округлой мелодикой, привольным волнообразным развитием, склонностью к секвенцированию проглядывают в характеристике Ирины (первое ее ариозо) — дочери врача, которая когда-то выходила раненого Дундича и с тех пор любит его и любима им. В развернутой арии героини из третьего акта запечатлена сложная гамма психологических нюансов; чуткое интонационное следование тексту, непринужденная смена размеров, ладогармонических оттенков и темпо-динамических сдвигов делают песенную ткань арии особо одухотворенной, сообщают музыке выразительность человеческой речи. Благородство Ирины, ее верность своему чувству, свойственные ей трепетная взволнованность, мягкая рефлексия — все эти качества сближают ее образ со многими обаятельными лирическими женскими персонажами русской и советской оперной литературы.

Естественно, совсем в ином интонационном ключе выдержаны характеристики вражеского стана. Наиболее яркие из них — генерала Шкуро и жандармского прихвостня, унтера Миле. С первым мы встречаемся на балу в «Бристоле». Здесь Шкуро — злобный, истеричный человек, враг, силящийся любой ценой вновь поднять голову. В лобовой графической вычерченности его сольных реплик, в ложной многозначительности пауз, тупом

подчеркивании воинственных кварт, а чаще тритона, в аффектированных glissandi и скандирующих повторах однотипных мотивов (в пределах тритона или уменьшенной октавы) — во всем этом есть что-то плакатное и вместе с тем жалкое. Особенно явственной становится семантика образа на общем фоне очень выразительной сцены бала (к ее обрисовке мы вернемся позже). Унтер Миле — как будто из характеристичных гротескных образов Д. Шостаковича. Его партия пестрит то интервальными бросками в равномерном ритме, то назойливыми повторами сходных, но издевательски варьируемых оборотов, то долбящими, глупо упрямыми рисунками на одной ноте в нервном пунктированном ритме. Вокальная строчка раздроблена «угодническими», «лакейскими» паузами...

Как же композитору, включившему в свою оперу столь различные по характеру и происхождению интонационные пласты, удается (а это ему определенно удалось) избежать эклектичности стиля?

Прежде всего вспомним время действия «Олеко Дундича», тот сложнейший момент, когда жизнь всколыхнула, выбросив на поверхность, и заставила активно действовать все слои населения. Поэтому пестрота характеров и средств, которыми они обрисованы, воспринимается зрителем естественно, как жизненно оправданная историческая ситуация. Но это, разумеется, не главное.

Объединить многоканальное зрелище, направить само движение фабулы помогает судьба главного героя произведения. Помимо арии, небольших ариозо, сольных реплик, непосредственно раскрывающих образ Дундича ¹, весьма часто применяется в опере косвенный метод его характеристики. Вот «Песня красных конников». Благодаря своему жанровому облику (черты строевой походной и былины), масштабности развития, она становится олицетворением героической доблести Дундича. Аналогичное значение приобретает в опере мотив частушечной интермедии из второго акта (солдаты Дундича в сатирических куплетах с помощью жестов и мимики рассказывают о предстоящем похищении Жобера) ². Семантическая сущность «Песни красных конников» и частушки окончательно проясняется в картине похищения французского офицера. Оба мотива проходят в оркестре перед и при появлении Дундича. Оба сильно видоизменены: соответственно таинственно-напряженному колориту картины они заострены, особенно ритмически, звучат урывками в сумрачном низком регистре. Вместе с тем, благодаря своим прошлым «отличиям» в опере, они воспринимаются слушателем с определенной «ассоциативной дистанции».

Собрать действие, сделать его подвижным, целесообразным помогает Ставонину четко вычерченная драматургия. В каждой сцене есть своя ведущая тема. Остальные «работают на нее»: они либо даются по контрасту, чтобы сгустить напряжение или, наоборот, разрядить обстановку, либо разъясняют ситуацию, сообщают ей логическую направленность. Осуществить всю эту сложную «систему координат» призвана в опере умело и тонко разработанная партитура жанровых обобщений. Ставонин в «Олеко Дундиче» словно всецело подтверждает: «...жанровое обозначение — это своего рода сигнал для слушателя, актуализирующий накопленные им ассоциации и в некотором смысле предопределяющий тем самым направленность его восприятия» ³.

Видимо, большой опыт работы композитора в драматическом театре (заведующим музыкальной частью и автором музыки к спектаклям) дал ему в обращении с жанром особую свободу и, я бы сказала даже, артистизм. Вальс, цыганский танец, частушка, строевая или лирическая песня, лезгинка, марш — все эти разнообразные виды бытовой музыки несут в опере определенную и обязательно драматургически активную функцию. Жанры в «Олеко Дундиче» не только составляют плоть и кровь тематизма, но и выступают регулировщиками действия, режиссируют его развитие, поясняют его символический смысл и эмоциональный настрой.

В опере Ставонина бытовая музыка чаще всего звучит в психологически достоверной жизненно-сценической ситуации. Вместе с тем подход к такого рода материалу у автора

_________

¹ Имеются в виду упомянутая ария, своеобразие которой, как говорилось, — в сплаве русской лирико-эпической традиции с сербской песенностью; небольшие ариозо в первом действии, где Дундич охарактеризован как патриот, честный принципиальный друг; сольные реплики в разговоре с Командармом и Комиссаром во втором акте (здесь Дундич — отчаянной отваги солдат); дуэт с Ириной в третьем — перед нами железной выдержки борец, человек, наделенный даром любви и нежности.

² Частушечный эпизод становится одним из стержней второго акта. От него словно протягивается арка к предыдущему разговору в штабе Конной армии, где только упоминается о некоем ответственном задании, и последующей сцене в ставке Мамонтова, где реализуется это задание. Еще одно свидетельство стройности построения действия оперы.

³ Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы. В кн.: «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров». М., 1971.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание