Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 9

Сфера звуков! Может быть, надо называть это «интонацией»? Может быть, есть какое-нибудь другое понятие, определяющее специфические художественные особенности большого композитора, как и большого живописца, поэта, артиста, — понятие, объединяющее его мировоззрение, склад души, обаяние, вкус, умение, благоприобретенные и природные данные? Есть хорошее слово — талант, но и им всего не скажешь и не объяснишь! Понятие советский композитор определяет не только принадлежность времени, стране и творческому союзу, но и склад жизни и деятельности. Это — музыкант-гражданин, политик, пропагандист.

Если говорить о композиторах типа Хренникова, то, нечего скрывать, мы, потребители их творчества, часто ругаем заседания, кабинеты, телефоны, трибуны, которые отрывают их от инструмента, от нотной бумаги. Но вместе с тем понимаем, что без общественной жизни талант современного художника засыхает, как и без контакта с природой — рекой, лесом, небом, солнцем… Общительность музыки Хренникова — свойство, естественно приведшее ее автора к широкой общественной жизни, а последняя еще более углубляет неповторимость его искусства.

…после оперного спектакля

Слушаем ли мы фортепианный концерт Тихона Николаевича или его массовую песню, повествует ли он о революционных событиях или рисует картину дружеской пирушки — везде Хренников остается Хренниковым. У него нигде и никогда не возникает желания изменить себе, своей музе, петь с чужого голоса.

Наверное, можно разобрать этот феномен по полочкам: вот упругий ритм, ясность мелодического рисунка, пружинистая энергия, своеобразная гармония; при этом добродушная, но острая улыбка, неизменная вера в радость — основная тональность жизни и творчества.

Про Хренникова говорят: он добр и прост. Это так, но, по-моему, требует уточнений. Во-первых, по-настоящему добрый человек должен уметь быть и злым, и непримиримым, должен уметь ненавидеть и бороться. Если это так, то Хренников — по-настоящему добрый человек! Что касается простоты, то это тоже не так просто. Во всяком случае, в его искусстве для театра, в его операх и опереттах. Уж это я знаю хорошо!

В Болгарии я работал над «Белой ночью». Поставить в принципе оперетту — вроде дело «простое», но поставить оперетту — историческую хронику, где между другими действующими лицами встречается Николай II, его жена, Вырубова, Распутин, а основные события — революция в России 1917 года, — дело, прямо скажу, замысловатое во всех отноше-

ниях. В музыку артисты сразу влюбились и весело начали напевать отдельные ее отрывки. Однако это «веселье» продолжалось недолго, до первого урока с концертмейстером. Тут выяснилось, что выучить партии не так уж легко, что простота — на поверхности; прежде следует преодолеть трудности, потом к ним привыкнуть и, наконец, затем уже «щеголять» музыкальным материалом, как это положено в достойном театре оперетты. Артистам пришлось здорово попотеть для того, чтобы зрители премьеры заразились шлагерами и с легкостью и удовольствием напевали их, идя со спектакля домой.

Так и с режиссурой. Не скрою, я люблю наталкиваться в музыкально-драматургическом материале опер и оперетт на разнообразные загвоздки и несоответствия: они будоражат фантазию и заставляют режиссера «чесать затылок». Например, думаешь, что сцена убийства Распутина — эпизод не шуточный. Этот факт многие годы волнует разных людей и разных художников своей романтикой, «странностью», смелостью, таинственностью. Ждешь глубокомыслия и исторической «значительности», и вдруг… куплеты в духе политического фарса. Куплеты! Это ошарашивает и провоцирует иного режиссера на постановочный и актерский примитив.

Конечно же, все участники заговора серьезны. Они ощущают исключительность момента. Знают, что совершают страшное и опасное дело. Уверены, что совершают его как великое предопределение, во имя высоких и благородных целей. Всерьез! Взяв на себя миссию спасителей России! С трудом преодолевают страх, в горле застревают обрывки фраз. Нервно дрожащие руки ежеминутно открывают крышки часов… Звучащие в этой обстановке куплеты входят в событие как сложный психологический контрапункт. Страх, долг, гитара, вино, заблуждения, вера… и слишком много пуль, беспорядочно выпущенных в хмельного мужика!

Вот тут становится понятным, что это «историческая хроника», написанная советским композитором во второй половине XX века.

В театральных произведениях Хренникова есть своеобразные «околодейственные» персонажи. Не те, что решают тему, а те, что «выглядывают со стороны» и как бы случайно, невзначай оценивают события. Таков, скажем, пьяный купчик в опере «Мать». Что ему до революции, до судеб России, до Павла Власова и его сподвижников? Просто кутит банальный персонаж предреволюционной России. Но вот чудо: выбросьте его песенку из образного мира оперы и увидите, как многое потускнеет в главной теме произведения. Музыкальное обаяние песенки вызывает симпатию к купчику, а его поведение — отвращение. В контексте событий вырастает ненавязчиво, без деклараций некий вакуум, быстро заполняющийся сгустком противоречий эпохи, людской неустроенности, разнонаправленности служб, противосложений интересов.

Такова и вставная песня белогвардейца в «Белой ночи». В образный строй включается точная оценка действий «спасителей России». Эта песня специально для оперетты не писалась, она была взята из «запасников» композитора. (Есть своеобразная прелесть в том, как композитор — вспомните Прокофьева! — достает из дожидающихся своего времени «запасов» то, что очень кстати в данный момент.)

Вот эту особенность музыкальной драматургии Хренникова я особенно люблю, хотя знаю, что с ней режиссеру надо держать ухо востро. Большая опасность — в прямолинейном и плоско-откровенном решении таких вставных эпизодов и отдельных музыкальных кусков в сценических произведениях композитора, ибо тогда и спектакль, да и сама музыка демонстрируются с худшей стороны (примеров, к сожалению, предостаточно). А все потому, что на первый взгляд материал кажется простым и легким.

А еще я люблю жадность, с которой Хренников набрасывается на рояль. Его музицирование заражает поразительно напористой эмоцией, органичной наполненностью, предельной напряженностью. В театре это называется «полная отдача», и добиться ее очень бывает трудно. И когда Тихон Николаевич показывает вновь написанные куски музыки, я всегда с большой долей зависти думаю о том, как бы вызвать такую полную отдачу в актере, как заставить его столь же умно и художественно «выкладываться». Передача музыкальных образов Хренникова без высокого внутреннего накала и с долей сентиментальности приводит к потере их неповторимой самобытности. Даже лирические и элегические образы композитора отмечены энергией и ясностью. Это искусство уже само по себе содержит значительность и определенность без путаных «звукотеней», ритмической размягченности, аморфности.

Напор и целеустремленность художественного мышления представляется мне своеобразным действующим лицом опер Хренникова. Так, во всяком случае, я «вижу ушами» оперу «Фрол Скобеев» или роль Павла Власова в опере «Мать».

Для режиссеров важным элементом музыкального мира Хренникова является внутрен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

…после оперного спектакля

Содержание