но; и наоборот — они мстят за себя, если композитор вводит их только ради внешнего эффекта. Если попытаться определить, каковы же эти средства, то, прежде всего, отметим моменты необычные в ладовом отношении (часто — остро диссонантные по звучанию), значительную усложненность метроритмической основы, расширение красочных возможностей фортепиано. Последнее немаловажно, ибо внимание к звуку, его поэтизация, преодоление бестембрового «белого» звучания должны быть в центре внимания педагогов буквально с первых шагов маленького пианиста. Недаром этим вопросам всегда уделяли и уделяют такое внимание наши ведущие учителя-пианисты (в первую очередь здесь нужно назвать имя Г. Г. Нейгауза).

Для развития звукотембрового воображения ученика особенно большую роль будут играть акустические эффекты, которые встречаются в пьесах С. Губайдулиной. В том возрасте, когда дети не обладают еще достаточным мастерством для расширения своей красочной палитры, эти эффекты дадут им возможность реализовать многие Сказочные и фантастические образы и дадут толчок для поисков и экспериментов на фортепиано.

Уместно напомнить, что прием фортепианных флажолетов, примененный еще в пьесе «Обертоны» из «Микрокосмоса» Бартока, сейчас проникает и в педагогическую литературу для начинающих исполнителей — в качестве одного из примеров можно назвать пьесу «Эхо в горах» Э. Захарова, помещенную в пособии «Современный пианист» (М., 1970). Своеобразный акустический эффект, в какой-то степени аналогичный действию педали, — игра на фоне беззвучно нажатых клавиш — встречается в недавно написаном цикле Г. Фрида «11 пьес» (№ 2, «Осенний дождик»; № 7, «Марш»). Еще одно необычное средство — удары по струнам, создающие гулкое колокольное звучание, — вводит в детскую музыку С. Слонимский в пьесе «Колокола».

Выше мы уже останавливались на политональных эпизодах в разнообразных циклах. Роль их обусловлена не только специфической образностью и характерными звукосочетаниями. Такие пьесы значительно развивают полифоническое мышление ученика, так как в них линии, благодаря проведению в разных тональностях, не сливаются. Этим замечанием мы, разумеется, не хотим умалить значение классической полифонии в воспитании пианиста, но надо иметь в виду, что, например, пьесы Баха под руками неопытных учеников, не умеющих еще темброво окрасить каждый голос, часто сильно проигрывают⁷.

Как уже неоднократно подчеркивалось, многие из рассмотренных миниатюр вводят ученика в новый мир звучаний; их музыкальный язык и принципы развития весьма своеобразны. И тут очень важно выработать правильные критерии оценки этих пьес. Их нельзя судить на основе того, чего там нет. Например, было бы странным при разборе музыки С. Губайдулиной брать в качестве «точки отсчета» мелодию кантиленного склада, «нормативную» функциональную гармонию, привычную фортепианную фактуру. Нужно постараться вникнуть в закономерности самой этой музыки и оценивать ее уже с этой точки зрения, что мы и попытались сделать в настоящих заметках. Разумеется, такой подход возможен только в том случае, если перед нами — подлинно выразительные произведения; это условие, на наш взгляд, в данном случае соблюдено.

Только многолетняя последовательность в воспитании вкуса к современному репертуару, подлинная художническая чуткость в выборе его способны изменить положение, при котором — чего греха таить! — современные (и в частности, советские) пьесы все же порой воспринимаются как обязательный (иногда приятный, иногда принудительный) элемент обучения начинающих музыкантов. И здесь роль лучших детских пьес наших авторов трудно переоценить. Великолепна в этом отношении «Детская музыка» С. Прокофьева, написанная почти четыре десятилетия тому назад. Много яркого и интересного появилось в фортепианной педагогической литературе за последние пять лет. Назовем пьесы Д. Благого, В. Блока, В. Гаврилина, Э. Денисова, В. Кикты, Т. Корганова, М. Марутаева, А. Пирумова, С. Слонимского, Г. Фрида, В. Цытовича; специального разговора заслуживает соответствующая область творчества композиторов всех союзных и автономных республик. Четыре сборника, отобранных нами, доказывают, что современные пьесы могут активно углубить образно-эмоциональное восприятие учеником реального мира; с другой стороны, они способны значительно развивать его музыкальные способности и естественно, «без нажима» подвести к органичному усвоению ряда особенностей, присущих «взрослой» музыке XX столетия.

_________

⁷Желающих более широко познакомиться с политональностью в детской музыке отсылаем к серии «Современная фортепианная музыка для детей» (М., 1966–1971), в каждом из семи выпусков которой встречаются пьесы такого рода.

Д. Житомирский

Книга о Чайковском

Это исследование — результат более чем тридцатилетней работы В. Цуккермана над изучением творчества Чайковского и одно из важнейших достижений всей научной деятельности автора. Лишь малая часть книги публиковалась ранее и то с огромным интервалом («Советская музыка», 1940, № 9, 1968, №№ 11, 12). Но благодаря главным образом лекциям и, докладам Цуккермана, его контактам с музыковедческой молодежью, многие из наблюдений, содержащихся в книге, давно получили широкую известность. Они постоянно встречаются как обиходные определения в работах самого различного уровня, а некоторые аналитические примеры стали почти хрестоматийными. Вместе с тем, только с появлением книги читатель получил адекватное представление о научном вкладе автора — о том, что достигнуто им в изучении музыки Чайковского и о том, что представляет собой его аналитический метод¹. Впечатление от книг Цуккермана и то освежающее воздействие, которое они, несомненно, оказывают на музыковедческую практику, связаны во многом с чертами его творческой личности. Это впечатление — результат органического сочетания в авторе знаний и таланта, блестящей техники и одухотворенности, научной дисциплины и свободного артистизма.

Круг наблюдений и проблем, представленных в книге, очень широк. В первом очерке речь идет о выразительных средствах, которые автор называет общелирическими. Они связаны с самой различной образностью, но всегда дают возможность почувствовать общие свойства музыки Чайковского: ее простоту, психологическую естественность и, вместе с тем, огромную экспрессивность. В использовании этих средств проявляется один из важнейших для композитора принципов — «принцип эмоционального наполнения». В книге обстоятельно рассматриваются интонации и комплексы, в которых данный принцип реализуется. Обзор начинается с одной из простейших формул — «метрической волны» (подготовка — центр напряжения — разрядка), простейших, но богато развитых и индивидуализированных Чайковским. Затем в поле зрения автора некоторые ладово-мелодические обороты; опевание во всех его разнообразных формах; гаммообразные движения и их роль в мелодической выразительности; обороты с диалогической фактурой, их разновидности и смысл; «цепи хореических интонаций» (например, обширное нисхождение в лейттеме четвертой картины «Пиковой дамы»). Специальный раздел очерка посвящен роли оркестровых средств в лирике Чайковского (в частности, соотношению между струнными и духовыми инструментами).

Во втором очерке рассматриваются средства, связанные с определенным содержанием. Автор обращает внимание на две различные, во многом противоположные (хотя и тесно соприкасающиеся) сферы лирики Чайковского. Это, с одной стороны, экспрессия, направленная «вовнутрь», музыка, выражающая такие состояния, как «спокойное размышление, созерцательная просветленность, примирение, элегическая настроенность» (с. 39), с другой стороны, лирика динамическая, устремленная «вовне». В связи с первой сферой автор особенно подробно исследует группу ладогармонических явлений, которую называет «интроспективным комплексом». Раздел об этом комплексе — один из интереснейших в книге. Наблюдения над гармоническим оборотом — терцквартаккордом IV повышенной ступени минора (он назван лейтгармонией Чайковского), разрешаемым в минорную или мажорную тонику, ведут читателя к множеству обогащенных вариантов того же комплекса. При этом прослеживается многообразие выразительных смыслов, которые возникают в отдельных вариантах и в их модификациях. Интересно наблюдение автора о соотношении интроспективности и устремления «вовне» к новой тональной опоре (в частности, имеются в виду характерные для Чайковского переброски фраз в тональность минорной субдоминанты). Об этом мы читаем: «Если "устремлениям" доступно выражение страстных, хотя и сумрачно окрашенных порывов (наилучший пример — обе кульминации романса "Ночи безумные"), то интроспективные обороты более статичны, они скорее фиксируют некое состояние, нежели развивают его. Поэтому между теми и другими могут естественно устанавливаться вопросно-ответные отношения» (примером служит романс «Ночь», с. 68).

Из других наблюдений той же части второго очерка отметим богато разработанный раздел о пентатонике. Ее общий выразительный смысл в условиях хроматически обога-

_________

Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., «Музыка», 1971, 244 с.

¹ Последнее в равной мере раскрывается и в сравнительно недавно вышедшем сборнике работ В. Цуккермана под общим заглавием «Музыкально-теоретические очерки и этюды» (М., 1970).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Житомирский

Книга о Чайковском

Содержание