если они сами по себе не ориентированы на условия синтеза. Последнее на практике, увы, вовсе не является само собой разумеющимся. Немало надуманных, чисто умозрительных концепций возникает в связи с тем, что смысл отдельных композиционных приемов определяется без учета того, как они функционируют в контексте, в комплексе (например, сколь различно действие интонаций или полифонических соединений в музыке тональной и атональной).

Анализ «по комплексам» так же, как анализ «подряд», в сущности, есть разновидность восприятия музыки — ее живой ткани и ее разворачивания во времени. Тем самым дается ответ на один из наивных, но никогда не устаревающих вопросов: для чего, в конце концов, нужен анализ, если речь идет об интересах искусства, а не о самостоятельных интересах науки. Ведь искусство, если только оно обладает необходимой силой, действует и «делает свое дело» без всяких комментариев и разжевываний! Однако же в чем, заключается это дело? Воспринять симфонию Чайковского или даже самую маленькую пьесу Шопена значит в идеале услышать в ней все — весь объем синтезированных в ней элементов; это значит не только услышать то, что зафиксировано в нотных знаках, но и воспринять весь исторический и психологический контекст произведения. Способен ли тот или иной слушатель дифференцировать слышимое и с какой степенью отчетливости; способен ли он фиксировать свое внимание на существенных элементах слышимого сознательно или только интуитивно; способен ли замечать многое или только отдельные вехи — все это говорит лишь о мере приближения к идеальной цели. Однако при любой мере в принципе имеет место тот же самый процесс, который по своему моделируется в анализе³. Поэтому с достаточным основанием можно сказать: если анализ живой музыкальной ткани питает собой науку о музыке с ее вполне правомерными самостоятельными задачами, то он же существует как одна из форм жизни музыки, ее контактов с людьми. И как одна из форм проникновения в ее «тайное тайных», в мир ее собственных волшебных секретов.

Так называемый целостный анализ представляет собою последовательное укрупнение разбора «по комплексам», обращение к более широким синтетическим концепциям. Переход от одной ступени к другой возникает очень естественно, и ряд примеров тому мы видим в книге Цуккермана (анализы Вступления к «Онегину», нескольких разделов из Пятой и Шестой симфоний принадлежат к числу самых впечатляющих моментов книги). Вместе с тем, анализ «по комплексам» имеет некоторые особые возможности и преимущества. Прежде всего, такой вид исследования особенно близок к обычному «эмпирическому слою» восприятия. Слух всегда ориентируется на некоторые опорные точки. Это не только музыкальные темы, любимые мелодические обороты; это также эмоциональные и стилистические «сгустки» произведения или музыки данного композитора в целом. Для всякого, кому внятен язык музыки, у кого есть некоторый слуховой опыт, многие из комплексов, описанных в книге Цуккермана, — «старые знакомые» и даже «старые любимцы». Мы можем еще не знать, что такое «обнажение интонационного корня» (с. 138), но в конце средней части «Франчески» нельзя не откликнуться на одну лишь изолированную секундовую интонацию — драматический возглас h — а (tutti три forte); нельзя не ощутить ее кульминационого, концентрированного характера по отношению к музыке «адских вихрей» и стонов, которая звучала в первой части поэмы. Мы можем еще не знать, что значит «опевание задержания» (с. 145), «фактура с противодвижением» (с. 116), «цепи хореических интонаций» (с. 27), «устремление в субдоминанту как метод развития» (с. 67). Но слушая вступление к четвертой картине «Пиковой дамы», мы не только фиксируем внимание именно на этих моментах, но буквально впиваемся в них слухом, «лелеем их»; мы знаем в лицо и эти набегающие тоскливо порывистые волны главного мотива с внутренней жизнью побочных голосов и с устремлением к более высокому уровню, и ответные нисходящие фразы с их еще более щемящей лирикой. Такое предварительное знание, разумеется, нисколько не умаляет достижений исследователя. Ведь когда, читая хорошую, умную книгу, мы то и дело встречаем наблюдения, которые как будто нам уже знакомы и в каких-то вариантах уже запечатлелись в нашем собственном опыте, мы не упрекнем писателя. Наоборот, мы будем благодарны ему. Мы отдадим должное и его чуткости к тому, что чувствуют многие, и его способности разобраться в этом общезначимом так, как умеют лишь немногие.

_________

³ Говоря «по-своему», мы имеем в виду существенные качественные отличия: в анализирующем восприятии акцент переносится на осознавание, что, конечно, не тождественно непосредственному впечатлению. Но если происходит осознавание синтезов, а не абстрагируемых элементов и не отвлеченных проблем, то такой вид анализа все же оставляет нас в сфере воздействия музыки, всех ее эмоциональных и образных «излучений», а кое в чем даже обостряет это воздействие, как бы заготовляя новые возможности для непосредственного восприятия.

Помимо того что анализ «по комплексам» близок к восприятию музыки, он имеет другое преимущество. Представляя собой результат некоего отбора, он ближе всего подводит к пониманию и к ощущению индивидуальных особенностей данного композитора. По этому поводу автор книги пишет: «Мы пришли к выводу, что важным методом индивидуализации служит выбор из массы возможных контекстов — выбор, который совершает композитор в соответствии с духом своего творчества. Важным же условием для музыковедческого раскрытия индивидуализации должен служить анализ первичных и стабильных для стиля объединений — комплексов...» (с. 243). В другом месте автор уточняет: речь должна идти о таких типичных для композитора объединениях, «где образуется “сгусток контекста” с определенным сочетанием приемов и определенной более или менее устойчивой экспрессией» (с. 241).

Имея дело со «сгустками контекста», исследователь извлекает из анализа максимальный познавательный эффект. Вот почему Цуккерман с такой естественностью переходит от деталей к обобщениям самого широкого плана. Их очень много в рецензируемой книге. Некоторые из них уже были названы. Особенно большой интерес представляют вопросы о специфическом соединении у Чайковского простоты и сложности, о психологическом реализме композитора и вытекающих отсюда общих закономерностях его музыкальной драматургии.

Вполне естественно, что наша отечественная школа теоретического музыковедения вырабатывала и оттачивала свой метод главным образом в работе над классикой. Здесь играло роль соответствие между гармонической полнотой предмета исследования и направленностью метода. Предмет выдвигал требования высших эстетических и нравственных критериев в оценке искусства, метод шел навстречу этим требованиям.

Было бы неверно думать, что знания и навыки, обретенные в работе над музыкой минувших эпох, вполне достаточны для научного познания современного искусства во всех его разновидностях и направлениях. И мы видим, что научная мысль продолжает двигаться вперед. В работах последних лет многое сделано для понимания новых явлений в области лада, гармонии, ритмики, закономерностей развития. Однако основы метода, выработанные в работе над классикой, в полной мере сохраняют свое значение. Ибо в них заключена не только техника, но (подчеркну сказанное) и высший, определяющий критерий, без которого любые самые виртуозные теоретические рассуждения остаются лишь схоластическим упражнением мысли. Таковы, в частности, многочисленные попытки превратить предмет анализа, то есть живую музыкальную ткань, в материал для доказательства чисто умозрительных, дедуктивно сконструированных систем.

Для Цуккермана незыблемым остается подход «от музыки» и понимание музыки как широкой сферы духовной жизни. Можно по-разному относиться к тем или иным формулировкам автора, к его индивидуальной манере преподнесения материала. Но бесспорно, что труды Цуккермана принадлежат к числу самых выдающихся достижений отечественного музыковедения, воплощая некоторые его важные методологические основы. На них учились и продолжают учиться музыканты разных поколений.

А. Милка

Функциональность и музыкальная форма

Большинство явлений музыкальной формы наука объясняет, апеллируя к гармонии, ладотональности и вообще к процессам, так или иначе связанным с ладом. Это не случайно. В музыке XVIII– XIX веков основной силой, движущей процессами формообразования, выступают гармония и — шире — лад. Иные факторы оставались сопутствующими, вспомогательными. В последнее время, однако, все больше осознается роль ритма, тембра, агогики, артикуляции, интервалики и других средств музыкального языка. Объяснить многие процессы формообразования, опираясь только на гармонию и лад, сегодня невозможно. Поэтому закономерны попытки взглянуть на музыкальную форму по-новому.

Один из возможных подходов — функциональный. Он лежит в основе рецензируемой книги.

Категория «функция» используется в различных науках, притом, каждая из них по-разному определяет ее содержание. Значительно отличаются определения функции в математике, физике, химии, биологии, медицине,

_________

Бобровский В. О переменности функций музыкальнон формы. М., «Музыка», 1970, 227 с.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Милка

Функциональность и музыкальная форма

Содержание