Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 62

психологии и, наконец, в музыковедении¹. Думается, что объединяющим их может послужить понятие математической функции, и не потому, что оно впервые было введено в математике (Лейбницем), но потому, что именно эта наука представляет его в наиболее общем, не связанном с конкретной предметной сферой, виде. «Функция, — пишет Д. Горский, — есть то общее, что имеется в различных эквивалентных друг другу законах»².

В связи со сказанным выше целесообразно привести формулировку В. Бобровского: «Функция — принцип, на котором зиждется связь элементов музыкального целого, обеспечивающий единство различного или, более того, противоположного» (с. 200–201). Как видим, эта формулировка производна от приведенных ранее. Общее между ними — в констатации принципа, закона, по которому отличающиеся друг от друга явления становятся в известной степени родственными, а иногда и тождественными. Специфику же «работы» данной категории в музыкальной науке, вероятно, наглядней будет представить, если вспомнить известные слова Гёте: «Функция — это существование, мыслимое нами в действии». В. Бобровский справедливо подчеркивает, что в основе функционального подхода к анализу произведения лежит динамическое, процессуальное понимание музыкальной формы; не случайно отправной точкой для него служит труд Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (см. с. 3). Единство содержания и формы при примате первого — руководящий принцип советской эстетики — неизбежно приводит к процессуальному, а отсюда — к функциональному пониманию музыкальной формы. Таким образом, В. Бобровский основывается в своей книге на общих принципах советской науки.

Труд, посвященный исследованию одной из сложнейших теоретических проблем, в то же время ставит и задачи ее практического разрешения; в первую очередь — в курсе анализа музыкальных форм. Это в значительной степени определяет и композицию книги, и манеру авторского изложения, и обилие примеров, проникающих даже в примечания.

Остановимся на основных положениях работы. В основе концепции автора лежит убеждение в том, что среди всего многообразия выразительных средств в музыке можно выделить группы таких средств и такие ситуации, которые при своем относительном, иногда — сильном отличии дают в определенном смысле сходный эффект (для людей с достаточным художественным опытом). Так, например, различными приемами — ладовыми, гармоническими, ритмическими — можно достичь сравнительно простой цели — вызвать ощущение неустойчивости. Наоборот, один и тот же музыкальный отрывок, помещенный в различное окружение, способен породить ощущение и устойчивости и неустойчивости. Кроме того, чувство устойчивости может вызвать и на первый взгляд неустойчивое построение. Во всех подобных случаях разные средства и, ситуации объединяются, ставятся в соответствие на основании одного принципа; иными словами, они имеют функцию неустойчивости. Это наиболее простой случай.

То же можно сказать и о совершенно различных фрагментах, которые объединяет вызываемый ими значительно более сложный эффект восприятия, такой, например, как «ощущение темы». То общее, что связывает их, на основании чего мы уподобляем эти фрагменты друг другу, — есть функция темы. «Очень важно функциональное понимание темы, — пишет В. Бобровский. — В существующих определениях темы на первый план выдвигаются ее структурные компоненты — структурная оформленность, интонационная ипдивидуализированность...

Если же подойти к понятию темы функционально, то ее следует считать формой воплощения существенной стороны музыкального образа. В этом случае понятие темы в широком смысле, слова может быть распространено и на произведения доклассической эпохи, где темы только структурно оформлены иначе, чем в последующие периоды. “Тематические осколки” (термин Ю. Кремлева) в современной музыке также могут быть темой в ее функциональном понимании в тех случаях, когда эти структурные “осколки” обладают функциональным значением в качестве носителей какой-то важной стороны музыкального образа» (с. 11).

Возможно, в процитированных суждениях есть и уязвимые места, в целом они свидетельствуют о новом подходе к проблеме. Анализируя ряд примеров, среди которых — столь разные по стилю народная песня. Первая, Пятая сонаты и Первая симфония Бетховена,

_________

¹ Несмотря на различия, эти определения не противоречат друг другу, лишь подчеркивая особенности «работы» функции в специфической предметной сфере (физической, биологической и т. п.).

²Горский Д. П. Проблемы общей методологии наук и диалектическая логика. М., 1968, с. 103. Более популярно другое определение математической функции, по которому каждому элементу множества М (область значения независимого переменного X) ставится в соответствие определенный элемент M₁ (область значений зависимого переменного Y). Оно не противоречит первому, которое, однако, более строго с формальной точки зрения.

Первый и Четвертый квартеты Шостаковича, Прелюдия (Fis-dur)) Шопена, «Ночью» Шумана, отрывок из заключительной сцены «Тристана» Вагнера, Четвертая пьеса из Пяти пьес для квартета ор. 5 Веберна, автор убедительно показывает преимущества и целесообразность функционального понимания темы — одного из основополагающих компонентов музыкальной формы.

Возможны и другие сложные эффекты, создаваемые различными построениями, например, «ощущение мелодического обогащения», «создание нового оттенка образа», «оттеняющего контраста», «прощания с темой» и т. д. и т. п. Мы можем квалифицировать их как соответственные функции.

Возникает вопрос: значит, число функций практически безгранично? Как же разобраться в них?

Автор книги дает, на наш взгляд, правильное решение, представляя это множество не просто как ряд или набор функций, но как сложную и стройную иерархическую систему. Двигаясь по ее уровням «вниз», мы переходим от общих функций к более конкретным. На вершине системы находятся три всеобщие функции развития — знаменитая асафьевская триада I : М : Т. «Это три основных вида сверхфункции всеобщего музыкального развития, проявляющегося на всех его уровнях» (с. 15). Второй уровень — общие логические функции. Это — «тот уровень реализации асафьевской триады i : m : t, который объединяет музыку не только с речью, но и с другими видами искусства, связанными с процессуальным раскрытием содержания... Этот уровень функций создает лишь самые общие основы музыкальной композиционной формы и не связан с какой-либо структурой» (с. 16–17). Далее исследователь пишет: «...существуют пять общих логических функций: вступление, изложение темы (ее экспозиция), серединно-развивающая, связующая и заключительная» (с. 16).

Третий уровень — общие композиционные функции. Их — девять: функция вступления, изложения первой темы, изложения последующих тем, середины, разработочная, связки, предыкта, репризная, дополнения, коды. Первые три из них — воплощение I, вторые три — М, последние три — Т.

Четвертый уровень — «уровень специальных композиционных функций», возникающий «при образовании конкретных композиционных форм» (с. 18). Теоретически функций данного уровня может быть огромное число, ибо теоретически возможно огромное число различных музыкальных форм. Поскольку в нашей практике приходится сталкиваться с ограниченным их кругом, в книге указаны основные из них (см. с. 18). Всего — свыше двадцати. «Закономерности любой композиционной формы реализуются при создании конкретного музыкального произведения, где они приобретают неповторимый индивидуальный облик... Так образуется последний, наиболее конкретный, индивидуализированный уровень функциональных и структурных закономерностей — уровень композиционной формы как данности, как формы конкретного музыкального произведения» (с. 19).

На описанном выше свойстве одних и тех же построений в различных ситуациях давать различный эффект основывается тезис В. Бобровского (в котором он также идет от Б. Асафьева) о переключении функций.

Предположим, существует какое-либо начальное построение, в котором проявляется действие всех трех функций — i : m : t. До тех пор, пока ситуация не изменится хотя бы простейшим развитием, t воспринимается как t. Но построение может быть продолжено таким образом, что t будет восприниматься как i, то есть t = i, а вместе — i : m : t = i. To же самое может быть и в ситуации i : m = i : m : t, или иначе В первом же случае годится формула

Кроме такой записи, которую дает автор, можно для наглядности привести следующий вариант:

Переключение функций возможно и в других условиях. Если мы представим себе музыкальную структуру как ряд уровней — мотивов, фраз, простых частей формы и т. д., то в процессе развития может оказаться, что

[(i : m : t) = i : m : t] = I : M : T = ...

или

Первое соотношение отражает восприятие далеко не каждого сочинения и даже не каждого стиля и связано со сложным явлением

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание