Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 51

Вторая часть поэмы — один из прекрасных примеров интонационной драматургии Рахманинова. Она, как уже было замечено, возникает на почве контраста и взаимодействия двух музыкальных сфер: диатонической (эпичность) и хроматической (лиризм).

В эпическую сферу входят, прежде всего, два мелодических построения (второе — вариант первого) и лейтгармония свадебного звона. Общий выразительный характер всех этих тем — торжественно-строгий. Мелодика, впрочем, тоже обладает семантикой колокольности, она может служить превосходным примером напевной звукописи Рахманинова. Тема оркестра как бы раскачивается в объеме мажорного тетрахорда, мотив хора с сопутствующими ему мерными ударами колоколов в оркестре — основан на «неуточненной» секундовой интонации (чередованием полутона и тона):

Прим. 6

Если хоровой мотив остается подобно Motto неизменным на протяжении всей части, то оркестровая тема получает чрезвычайно широкое и богатое мелодико-вариантное, тембровое развитие. Этим создается ощущение плавного разлива, спокойного развертывания певучих звуковых волн. Сохраняя свой «звонный» характер, они вместе с тем становятся и носителями эпико-лирического выразительного начала. Глубокая и насыщенная экспрессия сочетается с уравновешенной объективностью и внутренней сосредоточенностью переживания. Такой тип развития довольно полно представлен уже в экспозиционном разделе.

Самостоятельный и важный лейт-образ, постоянный атрибут картины эпического «действа» — это гармонико-тембровый лейтмотив «золотого» звона. Мелодические интонации оркестровой певучей темы низводятся здесь до роли колористического вибрирующего фона, а на первый план выступают гармония и оркестровка. Основой этого лейтмотива является синтетический полифункциональный аккорд, верхний пласт — это As-dur’нoe трезвучие, в которое, между тем, входят тоны основного аккорда. Композитор усиливает красочность гармонического комплекса инструментовкой: компактной, темброво смешанной звучностью закрытых валторн и низких деревянных; колористическими «биениями» арфы со струнными басами (играют pizzicato); и, конечно, напряженно-звенящим, как бы «сверкающим» трезвучием трех засурдиненных труб. Оно-то и сообщает густой, богатой обертонами звуковой массе металличный золотой блеск, благородную звонкость¹⁹. Надо заметить, что эта тембро-гармония есть вариант упоминавшегося «валторнового» колокольного эпизода из первой части поэмы. В обоих случаях композитор использовал один и тот же целотонно-окрашенный звукоряд со смещением на полтона одного из звуков (ми-бемоль — вместо ми — как понижение квинтового тона аккорда). Несходство в структуре аккордового комплекса (в первой части наверх вынесено минорное трезвучие, во второй — мажорное), в темброво-фактурном и регистровом изложении объясняет различие достигнутых колористических результатов: несколько неопределенной по характеру, «зимней» окраски колокольного эпизода — в первой части; праздничного, «цветастого» колорита «золотого» звона — во второй. Вот два примера, о которых идет речь:

1 часть

(Allegro)

2 часть

(Lento)

_________

¹⁹ Нельзя не вспомнить о сходной трактовке чистых (мажорного и минорного) трезвучий в хоровых циклах Рахманинова — прежде всего во «Всенощной». Порой они льются подобно мягкому пению колоколов и сливаются в красочную полифункциональную, ладово-диатоническую гармонию («Слава!» в «Шестопсалмии», № 7). В других случаях мажорные трезвучия раздаются как звонкие и радостные удары колоколов (см. «Ангельский собор» — в начале девятого песнопения).

Как уже было сказано, весь этот музыкальный материал подвергается в Lento вариированию мелодическому и колористическому (в том числе и тональному: «золотой» D-dur сменяется Es-dur’oм), обновляются оркестровые краски, которые в конце всей части уступают свое место хоровым. Но сущность музыкального образа остается неизменной — он как бы пребывает в состоянии торжественного покоя.

Лирическая образная сфера вырастает из хроматического музыкально-интонационного пласта. Для него характерны короткие, хроматически ниспадающие мотивы, узорчатые, порой беспокойные ритмы; напряженные в своей выразительности и «пламенеющей» красочности гармонические и ладовые краски. Среди них: одноименные мажор и минор, уменьшенные и увеличенные трезвучия, энгармонизмы, цепи хроматических секвенций из нонаккордов, даже элементы уменьшенной ладовой «настройки» (как, например, в [цифрах] 35 и 38). Лирический тематизм вследствие того приобретает особую экспрессивность, временами — до болезненности острую, какую-то «пронзающую душу» выразительность. Состояние смутного, нарастающего томления и безотчетного порыва постепенно сменяется более спокойным, но остающимся внутренне наполненным лирическим чувством. Проясняется и светлеет музыкальный колорит.

Самый характер лирики и весь склад музыкального лирического тематизма в этой части «Колоколов», бесспорно, отличаются от лирической музыкальной образности в более ранних сочинениях Рахманинова. Эта лирическая страница поэмы и отмечена той тонкой изысканностью и в то же время, сгущенностью переживания, которая типична для рахманиновской музыки 1910-х годов и более позднего времени. Характерна в этом отношении и эволюция музыкального языка: от мелодики широкого дыхания, от колористически яркой, но не слишком изысканной гармонии — к тому новому роду музыкального тематизма, который предстает перед нами в рассматриваемом Lento. Постоянно исследователи обращают внимание на оттенок ориентализма в этой музыке, иногда даже приводят в качестве аналогии музыкальную характеристику Шемаханской царицы. Сравнение это, по-моему, чисто внешнее, хотя восточность в рахманиновском тематизме действительно ощущается. Например, хотя бы в несколько «пряном» гармоническом языке, в плавной скользящей хроматике и нисходящей секвентности сравнительно кратких мелодических оборотов (особенно, секундовых), которую многие исследователи отмечают как характерную черту музыки многих народов Востока²⁰:

Но, в сравнении с более ранним периодом творчества Рахманинова, здесь мы не ощущаем непосредственно жанровых корней и не находим обобщенно-песенного претворения восточности (как, например, в романсах ор. 4 или ор. 14). Зато лирический тематизм «Колоколов» оказывается в явном родстве с некоторыми лирико-ориентальными фортепианными пьесами и романсами 1910-х годов. Вспомним вокальный цикл ор. 38 («Ночью в саду у меня»), Прелюдии ор. 32, Этюды-картины ор. 33 и ор. 39, а в этом последнем цикле — вторую тему «большого» es-moll’ного Этюда-картины (№ 5).

Общее развитие хроматической мелодики Lento определяется принципами рахманиновского лирического симфонизма. Укажу на длительное и напряженное движение к кульминации путем мелодических волн-секвенций, на полимелодическое разрастание ткани, в чем находит свое воплощение столь типичное для Рахманинова «цветение души». Но музыка Lento обладает при этом особой остротой, накаленностью чувства, которое создается, помимо прочего, и тесными, в одном регистре, наслоениями хроматических мотивов. Примечательно, что в «Колоколах» эмоциональный разлив не приводит к «половодью чувств», к пылкой и самозабвенной патетике. Он, напротив, как бы входит в берега и сливается с торжественным колокольным напевом хора.

Такая направленность характеризует развитие всей лирической сферы. Не отмечая всех деталей, скажу только о самом существенном: о постепенной диатонизации тематизма и о вытеснении хроматики песенными, диатоничными интонациями. Это становится заметным уже в «малом» ариозо сопрано, где нисходящая мелодическая линия освобождается от «знойных» хроматизмов:

Прим. 9

Во втором же, большом ариозо мелодикотематический материал окончательно диатони-

_________

²⁰ Цуккерман В. Жемчужина русской лирики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6

Прим. 9

Содержание