зируется. В вокальной партии появляются плавные мелодические фразы, сходные с песенными оборотами из первой части поэмы (сравним фрагмент ариозо от слов «На грядущее, где дремлет» [цифра] 48 — с развитием песенной темы в первой части [цифра] 15). Постепенно музыкальная ткань ариозо заполняется поющими голосами — мотивами главной «колокольной» темы: они то появляются в многочисленных оркестровых соло (флейта, валторна, гобой, кларнет) и в сочном пении скрипок, то скрываются в ласковых аккордовых «переборах» арфы и челесты. Наконец, они звучат у солиста («И бросают светлый взгляд»).

Этим подготавливается совершенно закономерно полное господство в коде эпической образности и «объективного» лирико-эпического тематизма, полностью очищающегося от хроматических наслоений. «Под занавес» торжественно, мерно льются колокольные аккордовые «качания» хора, в последний раз звучат и оркестровые колокола (см. [цифра] 52)²¹.

Нельзя не обратить внимания и на заключительный эпизод — очаровательный параллельно-терцовый ход двух кларнетов. Эта красивая, с энгармонизмами, последовательность как бы обобщает тонально-колористическую «гамму» всего Lento: отклоняясь от D-dur’a в область бемольных тональностей (терции Ges-dur и c-moll), она вновь возвращается к нему. Но значение такого замкнутого в кольцо гармонического хода может быть истолковано не только в музыкально-конструктивном смысле. В нем позволительно видеть и некую эстетическую аллегорию — музыкально-поэтический символ свадебного обряда. Конечно, и здесь возникают некоторые параллели: образно-смысловая (символика перстня) — с вагнеровским лейтмотивом кольца; специфически музыкальная (нисходящий терцовый мотив, красочный ладогармонический колорит) — с одним из лейтмотивов Кащеевны. Разумеется, эстетическое значение, гармоническое содержание этих двух мотивов различны.

Оценивая образную и музыкально-тематическую драматургию второй части в целом, следует еще раз подчеркнуть ее лирико-эпическую основу и отметить сходство симфонических черт этого рахманиновского Lento с некоторыми существенными особенностями русского эпического симфонизма XIX века. Напомню здесь о повествовательности в инструментальных циклах композиторов балакиревского кружка: о плавном сопоставлении образов и их последующем сближении; о контрастах русского и восточного элементов в драматургии крупных форм и внутри лирических разделов; о большом значении вариационных, колористических приемов письма (например, в симфониях Балакирева и Бородина, в квартетах последнего). Но, устанавливая это сродство, следует ясно себе представлять, что рахманиновский лирико-эпический симфонизм а этом великолепном Lento обладает своим глубоко оригинальным и ярким стилистическим обликом, своим «лицом», о приметах которого и шла речь выше.

Третью часть «Колоколов» следует отнести к ярчайшим образцам драматико-эпического стиля Рахманинова. Драматизм здесь безусловно доминирует, но он развертывается на почве эпической, жанрово-народной по характеру и стилю образности, совмещается с широко развитыми чертами картинности, с глубоким и напряженным психологизмом. Так возникает явление и типическое для симфонизма композитора, и индивидуальное.

В своем монографическом очерке о Рахманинове Асафьев, говоря о «Колоколах», упоминает о набате, прозвучавшем «нервным вихрем»²². В этих словах схвачена самая суть наиболее драматичной части поэмы, обозначен основной ее образный строй и эмоционально-психологический тонус. Надо, однако, подчеркнуть, что поэтический текст требовал в данном случае от композитора пристального внимания к изобразительным, картинным моментам литературной программы, что и обусловило признаки последовательного «сюжетного» развития музыкально-образного материала. Изобразительное и драматически-выразительное предстают здесь в неразрывном, самом тесном единстве, они всегда в этой части в полном смысле слова сосуществуют. Так, как это мы наблюдаем в произведениях Чайковского и Мусоргского, как и у самого Рахманинова — в его программных сочинениях и нередко непрограммных, как в его операх «Франческа да Римини» (пролог и эпилог), «Скупой рыцарь» (сцена «золотого» пиршества Барона).

Основные моменты движения «сюжета» можно представить в определенной последовательности. Останавливаясь на них, приходится вкратце коснуться музыкального строения этой части поэмы и определить его соотношение с драматургическим развитием образов.

Окончание следует

_________
²¹ На этот раз напрашивается ссылка на «Литургию»: в «причастном» песнопении № 16 встречается очень сходный образ и тот же, в сущности, музыкальный материал.

²² Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2, с. 301.

И. Абезгауз

Некоторые черты музыкального синтаксиса Уз. Гаджибекова

Вопрос о преобладающем значении суммирования в формообразующих процессах классической музыки считается достаточно выясненным. «...В смысле частоты применения, структура дробления не может идти ни в какое сравнение со структурой суммирования (особенно как структура начального изложения темы или тематического ядра). Причины этого — резкое преобладание в музыке активных, «восходящих» (в широком смысле) процессов развития над «нисходящими», а также гораздо большая завершенность структуры суммирования. <...> Тем не менее изредка структура дробления встречается в масштабах целого периода (Бетховен. Тема финала 9-й сонаты; Шуман. Papillons, начало). <...> Необычайно часто встречается такая структура суммирования, в которой отдельные ее части... тоже организованы по принципу суммирования. Примеры же одновременного применения дробления и в целом и в его частях, наоборот, редки. Иначе говоря, построение может быть как бы “насквозь пронизано” принципом суммирования, но не принципом дробления»¹.

Приведенное положение хрестоматийно; оно имеет силу закона, так как за его краткой формулировкой стоит вся художественная практика Европы, огромный музыкальный материал. Что касается скромного списка исключений, то они лишь подчеркивают, что закон этот «закрыт» (в том смысле, как понимают его математики).

Факты, которыми оперирует настоящая статья, посвященная исследованию одной из неевропейских музыкальных культур, дают дополнительное подтверждение указанной закономерности, но уже в виде «доказательства от противного». К такому выводу подвел нас анализ оперы «Кёроглы» Уз. Гаджибекова — произведения, ставшего источником больших традиций азербайджанской музыки, а также рассмотрение ряда образцов азербайджанского фольклора. В обоих случаях мы столкнулись с очень интересной синтаксической нормой языка, оценить все значение которой, не опираясь на приведенное положение Л. Мазеля, было бы невозможно.

Речь идет о чрезвычайно своеобразном периоде (название условное), основанном на принципе прогрессирующего дробления (двойного, тройного, четверного) или, говоря точнее, на принципе прогрессирующего убывания масштаба².

Начальные построения такого периода бывают и периодическими и непериодическими, в силу чего он обнаруживает точки соприкосновения со структурой нисходящей группы периодичностей. Однако ставить знак равенства между двумя названными структурами в данном случае не приходится. Прежде всего потому, что этого не делает в своей музыке сам Гаджибеков. Простейшие периодические построения в опере «Кёроглы», как правило, представляют собой несколько мозаичное сцепление разнородных тематических элементов. При этом сфера их применения ограничена почти исключительно областью речитатива и ариозной декламации.

Рассматриваемые периоды, напротив, характеризуются тематическим единством, естественной и органичной связностью всех элементов. И потому структура прогрессирующего дробления практически неотделима в них от тематического вычленения: она складывается в процессе вычленения, одновременно и направляя его и испытывая его обратное воздействие³.

Об особой и самостоятельной роли этой формы говорит и то обстоятельство, что композитор обращается к ней в основном для оформления тем и относительно законченных экспозиционных построений. Речь идет, следовательно, об очень важном, образно значительном, а не каком-нибудь второстепенном материале, оттесненном на «драматургическую периферию» произведения. Назовем, к примеру, темы главной и заключительной партий увертюры, главную и побочную из оркестрового вступления к третьему действию, заключительную партию хора «Ченлибель», арию Гасанхана «В дорогой мой фарфор», арию и две песни Кёроглы, героический танец

_________

Публикуемая статья представляет собой журнальный вариант фрагмента исследования «Теоретические основы азербайджанской профессиональной музыки».

¹ Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, с. 443, 444–445. Разрядка моя. — И. А.

² Термин «дробление» используется в этом контексте условно. Как мы увидим дальше, масштабное развитие гаджибековских периодов обычно не подчиняется тем нормам, которые знакомы нам по музыкальной классике.

³ Краткие замыкания, изредка встречающиеся в подобных композициях, пропорционально слишком незначительны, чтобы противостоять дроблению.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Абезгауз

Некоторые черты музыкального синтаксиса Уз. Гаджибекова

Содержание