Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 54

сборнике А. Бакиханова⁴, в девяти так или иначе проявляется принцип прогрессирующего убывания масштаба. А среди образцов танцевального фольклора нам удалось обнаружить даже структурные прототипы ряда тем Гаджибекова. Укажем хотя бы на такие танцы, как «Кёмуртэпэ»⁵ или «Йуз бир» («Сто один»)⁶.

Азербайджанский народный танец «Кёмуртэпэ»

Азербайджанский народный танец «Сто один»

Умеренно

Первый обнаруживает в своем строении сходство с арией Гасанхана (см. пример № 1), второй — с танцевальным фрагментом из примера № 2.

Сравнивая первую пару примеров, нельзя не заметить, что ария Гасанхана в основных чертах повторяет структуру народного танца. С одним лишь отступлением: если в «Кёмуртэпэ» процесс дробления ограничен всего двумя этапами, то Гаджибеков доводит его до третьего (тройное дробление).

Расхождение между примерами второй пары более значительно. Отметим, в частности, что композитор не прибегает к внутриструктурным повторениям — подобно тому, как это делается в народном первоисточнике. (Момент особенно интересный. Совершенно очевидно, что в народной практике принцип убывающего масштаба гораздо нагляднее, чем у Гаджибекова, обнаруживает свою причастность к структуре группы периодичностей!) Но различия не снимают сходства в главном. В обоих случаях мы видим структуру двойного дробления; и тут и там в роли «композиционного тезиса» формы выступает характерная неквадратная периодичность (5+5), а процесс дробления неотделим от вычленения или сжатия тематизма.

Сопоставление гаджибековских построений с народными показательно в двух отношениях. И тем, что устанавливает факт сходства, и тем, что выявляет расхождения. Первое даст возможность определить убывающую масштабность как характерный национальный (во всяком случае — неевропейский!) принцип конструирования музыкального тематизма. Второе же свидетельствует о том, что композитор не пассивно копирует народную структуру, а создает ее авторский, творческий, индивидуальный вариант.

Надо сказать, что свободная интерпретация фольклорного достояния потому и давалась Гаджибекову безо всякого насилия над материалом, что в этом интересном художнике всегда жила сопричастность к народному искусству — нерастраченное до конца жизни самоощущение народного музыканта, творца, импровизатора. И потому он всегда шел от постижения самых глубинных процессов, формирующих народную музыкальную речь, от постижения ее самобытных принципов; улавливание же отдельных деталей, пусть даже очень колоритных, никогда не становилось для него самоцелью. В результате Гаджибеков вывел из сферы народного бытования не эти детали, а самые принципы и создал на их основе новое качество музыкального синтаксиса, в азербайджанской профессиональной музыке до того практически не известное.

И все же автор «Кёроглы» имел «сильного» предшественника в лице автора «Князя Игоря». В хоре половецкого дозора Бородин развернул композицию, конструктивным стержнем которой является как раз прогрессирующее убывание масштаба. Факт, по всей видимости, уникальный и выделяющийся даже на фоне самых ярких завоеваний русского «ориентализма». Вспомним, что композиторы русской школы, составляя красочный букет из восточных интонаций и ритмов (сплошь и ря-

_________

⁴ Бакиханов Ахмед. Азербайджанские ритмические мугамы. Баку, 1968.

⁵ Азербайджанские народные танцы в записи Т. Кулиева, 3. Багирова и М. Исмайлова. Баку, 1951.

⁶ Рустамов Сеид. Азербайджанские народные танцы. Баку, 1950.

дом даже подлинных), чаще всего предлагали при этом свою синтаксическую организацию материала либо находили какое-нибудь компромиссное решение, например в виде структуры «группа периодичностей», равно характерной для восточной и русской музыки («Исламей», финал «Шехеразады», женский хор из «Демона», ария Шемаханской царицы и др.).

Что же делает Бородин? В начальном разделе своего хора (до оркестровой интерлюдии) он обобщает сразу два краеугольных явления восточного, в частности подлинно азербайджанского синтаксиса: органическую неквадратность фраз и двойное дробление, выраженное чрезвычайно своеобразным соотношением масштабов (5+5+2+2+1+1+1+1)⁷.

Правда, повторяя в конце номера начальную периодичность, Бородин предлагает слушателю и традиционное прочтение этой формы как простой трехчастной. И все же сколько сделано для того, чтобы оставалась возможность воспринять всю фазу двойного дробления (то есть весь материал до репризы) как одну цельную строфу! Свою роль играют здесь и интерлюдия, и прочное тональное единство, лишь оттеняемое «плагальным флером» середины, и даже то, что благодаря «эффекту удаления» (morendo) реприза формы вполне может быть понята как недопетый и «уносимый вдаль» второй куплет. (Приходится признаться, что до подробного знакомства с закономерностями азербайджанской музыки нам едва ли удалось бы услышать форму бородинского хора такой, какой она выглядит на приведенной схеме.)

Из других «русско-восточных» тем в интересующем нас контексте вспоминается главная партия «Шехеразады», опирающаяся на следующие пропорции: 5+5+3+3+1/2+1/2+5⁸. Однако эта аналогия не столь полная, ибо «весомое» в корсаковской теме репризное замыкание встречается у Гаджибекова крайне редко.

Возможно, названными примерами и не исчерпывается перечень всех «русско-восточных» тем, основанных на прогрессирующем дроблении. Но даже это обстоятельство ничего не меняет в наметившемся соотношении: при всех условиях на одной стороне останутся отдельные «прозрения» русских мастеров, на другой же — стилистический норматив, обладающий смысловой универсальностью. Если Бородина могла заинтересовать образная характеристичность, «исключительность» описанного приема, то Гаджибеков увидел свою задачу в развитии его динамических возможностей. Такая позиция помогла азербайджанскому музыканту открыть родство художественных явлений, далеко отстоящих друг от друга. В частности, ему удалось наметить точки соприкосновения между тематическим вычленением в его чисто национальном выражении и — разработочностью в ее общезначимом понимании, между синтаксическим дроблением и — предыктовостью как функцией универсальной.

Подчеркнем, что эти ростки симфонизма, открытые им в сфере национального музыкального синтаксиса, Гаджибеков сумел направить в нужное русло, поставив их на службу сонатности.

Среди сонатных форм в рамках оперы «Кёроглы» обращают на себя внимание три широко развернутые композиции: увертюра, симфонический антракт к третьему действию и хоровая сцена «Ченлибель». И более чем примечательно, что в каждой из них есть хотя бы одна тема, вырастающая на основе прогрессирующего дробления и тематического вычленения. В увертюре — главная и заключительная, в оркестровом антракте — темы главной и побочной партий, в хоре «Ченлибель» — в заключительной партии.

Сонатные темы Гаджибекова, как правило, не ограничены одной синтаксической фазой. В тот момент, когда масштабное сжатие и тематическое измельчение достигают в них своего предела, происходит своего рода регенерация масштаба. В действие вводится новый импульс — построение, опять более или менее укрупненное, от которого берет начало следующая фаза дробления, либо простого, либо прогрессирующего. Число фаз или волн может быть различным (две или три). Совокупность же их можно определить как сложное или многоступенчатое прогрессирующее дробление. Особая специфика описанной волнообразности состоит в том, что каждая из фаз носит нисходящий, масштабно убывающий характер (заключительная партия хора «Ченлибель»).

В главной партии увертюры Гаджибеков более определенно ведет национальный музыкальный синтаксис на сближение с темообразованием европейского типа. Поэтому тему главной партии можно представить и как сложное двухступенчатое дробление с фазами неравной величины (16 и 8 тактов), и как про-

_________

⁷ Пятитактные построения хора слагаются из трехтактов, соединенных вторгающейся каденцией. Начальная синкопа не снимает с первого такта его конструктивную функцию. Перенос акцента в аккомпанемент при «срезанной» сильной доле в мелодии — формула, чрезвычайно характерная, например, для народной азербайджанской музыки. Ее использование лишний раз подтверждает редкую проницательность Бородина.

⁸ Пример заимствован у Л. Мазеля. См. цит. книгу, с. 468.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Азербайджанский народный танец «Кёмуртэпэ»

Азербайджанский народный танец «Сто один»

Содержание