Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 55

стое двойное дробление, но с масштабно-тематическим замыканием. (Последняя трактовка допустима при условии, если три отдельных заключающих такта последнего дробления воспринимать как «внешнее» дополнение к теме.)

Кероглы. Увертюра

[Mоderato]

Сопутствующий дроблению процесс тематического вычленения отличается при этом на редкость активной направленностью. Он идет под знаком последовательного «высвобождения» такта, содержащего синкопу.

Наконец — о главной партии упоминавшегося оркестрового антракта. Своеобразие ее связано с тем, что две фазы дробления, в нее входящие, не сопоставляются последовательно, как в предыдущих примерах, и не продолжают одна другую. Взаимодействие их более органично. Короткая, меньшая фаза (или «микрофаза») включена в другую, большую, в качестве одной из ее частей:

Прим. 6

Кероглы. Вступление к III действию

[Allegro moderato]

Уникальный облик темы очевиден. И все же не следует мотивировать отказ от ее анализа ссылкой на импровизационный склад музыки: это значило бы заранее отказаться от намерения постичь те начала, которые организуют данную «импровизацию» и придают ей ясную целенаправленность.

Между тем, важным ориентиром в выявлении подобных начал (кроме уже указанных масштабных соотношений) служит сама мелодическая форма темы⁹. Ухватившись за эту ариаднину нить, нетрудно выяснить, во-первых, что мелодический силуэт главной партии представляет собой поступенное диатоническое движение от IV ступени лада («вершина-источник») к тонике fis шур, а во-вторых, что этот несложный путь мелодия преодолевает, образуя три этапа. Первый этап предоставлен «вершине-источнику». Второй этап, вводя «нового героя», выливается в спор-соперничество двух устоев, и мелодия, не получившая еще решающего толчка, колеблется между ними. Решающий сдвиг наступает на последнем этапе: энергия, аккумулированная при опевании вершины и во время ее «раскачки», теперь получает разрядку в более энергичном и прямом нисхождении мелодии по всему ее диапазону.

Разумеется, в нашем описании нет ничего от живого звучания ажурно-орнаментальной гаджибековской мелодики, от ее художественной сущности. Картина намеренно упрощена. Но в этом есть своя необходимость, поскольку в такой схеме нам открывается строгая композиционная логика темы.

Что дает такая логика для объяснения целостного строения главной партии симфонического антракта? Присмотримся еще раз к нашему примеру, и мы увидим, что процесс мелодического становления протекает в теме не произвольно, но в полном соответствии с ее масштабными пропорциями. Действительно, первый из трех описанных этапов с точки зрения композиционной есть не что иное, как исходное непериодическое тезисное построение. Но уже второй этап (чередование двух устоев) организуется в периодичность (2+2), резко убывающий масштаб которой позволяет считать ее первым дроблением. Наконец, заключительное нисхождение на кварту оформлено секвенцией, то есть опять-таки периодично и дает второе сокращение масштаба: 1+1+1 (второе дробление).

Несколько сложнее объяснить строение начального шеститакта. И потому, очевидно, что в нем сильней импровизационность, и потому, что какое бы то ни было продвижение мелодии

_________

⁹ Вопросы, связанные с мелосным формообразованием, взаимодействием мелоса и синтаксиса, рассматриваются в специальном разделе исследования «Теоретические основы азербайджанской профессиональной музыки».

здесь отсутствует. Зато в самом повторении опеваемого звука есть определенная закономерность: частота, с которой он возвращается, представляет собой масштабную прогрессию, довольно близкую двойному дроблению с замыканием.

Не приходится доказывать, что рассмотренные композиционные особенности по-своему раскрывают содержание темы. Последовательное вовлечение «рассеянных» импровизационных импульсов в чеканный, периодически размеренный структурный ритм создает то особое переплетение насыщенной динамики с поэтической непринужденностью, которое и составляет неповторимую художественную специфику главной партии симфонического антракта.

Хорошо известно, что Уз. Гаджибеков был первым композитором Азербайджана, сумевшим подойти к созданию самостоятельной национально органичной сонатной концепции. Было бы, однако, упрощением объяснять такую органичность только интонационной характерностью музыки, как это, кстати, порой делается. Понятно, что без обращения к жанровым образам, к народному мелосу и его ладовости, к живым ритмам азербайджанского искусства Гаджибекову никогда не удалось бы создать то, что он создал. И все же одна интонация, как бы широко ее ни понимать, еще не сделала бы его сонату национальной.

Работа над сонатной формой потребовала от композитора самого тщательного художественного отбора во всем, что касалось, в частности, строения тем, и заставила отдать предпочтение той части национальных музыкальных структур, логика которых не противоречила сонатным методам развития. Не касаясь всего комплекса проблем, которые возникли в азербайджанской музыке на раннем этапе освоения ею симфонизма, отметим только, что среди средств, отобранных Гаджибековым, одним из первых оказался принцип прогрессирующего дробления, сыгравший важную роль в сложении сонатного тематизма. В построениях, основанных на этом принципе, композитор сумел опереться на более активное структурное развитие, сплошь и рядом компенсируя им замедленность развития модуляционного и гармонического. А «природная» разработочность, возникающая в подобных темах в результате тематического вычленения и сжатия, обеспечила гаджибековским сонатам естественную симфоническую динамику в ее самобытном национальном выражении.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кероглы. Увертюра

Прим. 6

Кероглы. Вступление к III действию

Содержание