Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 60

щенных звукорядов автор определяет как «смягчение, уменьшение яркости ладовых тяготений» (с. 78). В применении пентатоники вообще, и у Чайковского в частности, наблюдаются четыре возможности, реализуемые в различных комбинациях. Она выступает: как связь с народной песней; как «выражение покоя, тишины, отсутствия внешнего движения» (с. 73); как мелодизированное обыгрывание тонического трезвучия, что создает особого рода «мягкое сияние» (с. 80); наконец, как одно из средств, создающих широту мелодического дыхания. В целом это комплекс, выражающий «лирику покоя» и еще чаще «лирику света» (с. 84).

В сфере лирики динамической автор, прежде всего, прослеживает технику обращения Чайковского с неразрешенными, неустойчивыми звуками мелодии, обозревает целую шкалу динамической напряженности оборотов. Здесь же начинается скрупулезное исследование техники развития у Чайковского. Особенно широко изложен раздел, посвященный секвенции. Приведем авторское резюме данного раздела: «Для Чайковского это верное, никогда не изменяющее орудие интенсивного развития эмоций. Выразительность секвенций обеспечена яркостью ее тематических зерен, свободой в обновлении и группировке материала. Напряженность ее поддержана сильными средствами мелодики ("сопротивлениe", централизация), гармонии (диссонантность), масштабно-тематического развития (структуры простого и прогрессирующего дробления с замыканием). Широта и непрерывность ее достигаются целым комплексом средств двойной связи, "перетекания" одного звена в другое, их первичными объединениями» (с. 114).

Большая часть третьего очерка посвящена подробному рассмотрению мелодических типов в лирике Чайковского. Задача автора, выполняемая с большой настойчивостью, показать, как создается характерный для мелодики композитора «лирический микроцикл», как с помощью некоторых «осложнений» простейшие мотивы приобретают широту, экспрессивность, переходят от «эмоции как данности» к эмоции как процессу (с. 136). К этому разделу примыкают два других, где поставлены более общие и чрезвычайно интересные вопросы. Первый из них — в значительной степени методологический — вопрос о том, в какой мере рассмотренные выше технические средства могут быть связаны с определенными образными типами музыки. Второй общий вопрос — особенности стиля Чайковского в его поздних, наиболее зрелых произведениях.

В чем секрет той огромной, безотказной силы воздействия, которой обладает музыка Чайковского? Попыткой посильно ответить на такой вопрос является все начало четвертого, завершающего очерка. Ответ, как нам кажется, глубоко соответствует тому, что интуитивно чувствует каждый чуткий слушатель: музыка Чайковского передает «в обобщенно-идеализированном и сжато-усиленном виде то характерное, что есть в процессуальной стороне и в самом содержании душевных движений человека» (с. 185). Прямым продолжением этой мысли служит обстоятельный разбор типов развития у Чайковского и других явлений, относящихся именно к процессуальной стороне его музыки. Речь идет о принципе волнообразности, о движениях с начальной кульминацией; речь идет также о важном для композитора свойстве широты дыхания, о технике «продолжающего развития» и о так называемом мелогенезе (дар выращивания широкой мелодии из незначительных интонационных эмбрионов). Очерк завершается мыслями о секретах индивидуального претворения Чайковским общераспространенных приемов и интонаций и о способах научного распознавания этих индивидуальных примет.

Уже из беглого обзора, далеко не полностью охватывающего содержание книги, видно, что она построена очень свободно и своеобразно. Из широкого поля наблюдений автор как будто произвольно выхватывает отдельные участки, заставляет нас всматриваться в «микротехнику» композитора. Разбор деталей чередуется с психологическими экскурсами, с постановкой разнообразных общих проблем. К одним и тем же элементам техники автор возвращается вновь и вновь. Но постепенно проясняется, что в кажущейся произвольности плана невидимо действует весьма строгая и целенаправленная «режиссура». Из множества возможных предметов наблюдения извлекаются именно те, которые с точки зрения задач автора являются самыми существенными. Уловив эти необходимые ему опорные точки, автор внутри избранного предмета строго систематичен: он настойчиво прослеживает механизм того или иного комплекса от его простейших до наиболее сложных форм. Но еще до того как вся шкала усложнений и обогащений «механизма» прослежена, автор уже вводит мотивировки и комментарии образно-психологического характера или делает попутные сравнения с действием похожих средств у других композиторов. А если он возвращается к техническим элементам, о которых уже неоднократно говорил (например, к роли опеваний или секвенций), то лишь с тем, чтобы показать, сколь многообразны выразительные

ывозможности, таящиеся в тех или иных приемах. «Режиссура», скрытая в этом тексте, уверенно ведет читателя к главной цели. И таким образом, исследователь с поразительной точностью раскрывает сущность музыки Чайковского.

Мы коснулись здесь важнейшей общей особенности и главного достоинства книги Цуккермана — строго выдержанной содержательной направленности анализа. Хотелось бы особо подчеркнуть принципиальное значение такой именно направленности, хотя наличие ее в работах автора давно и хорошо известно.

Музыкальная наука располагает в наше время огромным арсеналом знаний и средств. Общеизвестно, как велик вклад отечественной музыковедческой школы и как много сделали наши теоретики, для того чтобы подчинить науку о музыке ее главной задаче — лучше, глубже, полнее понимать самое музыку. Нельзя, однако, сказать, что эта задача в достаточной мере осознана и осуществляется с необходимой полнотой. Что мешает пока употреблять инструментарий анализа для понимания музыки как феномена искусства, иначе говоря, как феномена духовной жизни в одном из ее специфических выражений? Л. Мазель говорит об «исторически сложившейся резкой диспропорции между очень развитой, дифференцирующей, расчленяющей способностью теории музыки и относительной слабостью и ограниченностью ее устремлений к интеграции, научному синтезу»². К этому очень важному наблюдению добавим, что недостатки аналитического метода проистекают из разных причин, действующих и порознь и совместно. Одна из них, простейшая, даже не может быть поставлена в вину самой науке; она заключается в недостаточной «интеграции способностей» у тех, кто пытается заниматься интеграцией элементов музыки. Другая, по-видимому, связана с пробелами в самой науке, в ее методологии; последняя очень медленно и сбивчиво прокладывает путь от познания отдельных рядов к познанию целого. Третья связана с различным пониманием общих целей анализа. Во многих теоретических исследованиях, отмеченных и эрудицией, и дарованием авторов, и весьма свободным, творческим применением знаний, трудно, однако, уловить интерес к музыке как таковой. Дело, конечно, не в том, что исследование часто ведется на чисто структурном уровне: это вполне правомерно. Существенно другое: структурный аспект оказывается герметичным, в нем не обнаруживается внутренней необходимости в контактах с другими уровнями и в переходе к синтезу. Эта замкнутость принципиальная, а вовсе не от какой-то слабости или недостаточной разработанности метода. В некоторых работах действительный предмет и пафос исследования — «системность» элементов, музыкальное целое как решение некоей конструктивной задачи (например, последовательное использование заранее предпосланного звукового модуса). Где-то в глубине такого интереса лежит горделивая мысль, что, собственно, только это и есть предмет, достойный усилий теоретика-специалиста, об остальном могли бы сказать и словоохотливые популяризаторы. В рамках данной рецензии нет возможности углублять затронутую проблему. Отметим лишь, что «пафос системности» вызван разными стимулами: он связан и с притяжением современного искусствоведения к методам точных наук (например, с использованием математики, семиотики, структурной лингвистики в изучении художественных текстов), в чем таятся огромные научные возможности; он связан также и с некоторыми направлениями мирового музыкального искусства XX века, где конструктивная сторона музыки оказалась абсолютизированной и где был создан фетиш «системности». При всей спорности и внутренней спутанности описываемой тенденции, в ней есть некий гипноз трезвой позитивности, научной деловитости, якобы преодолевающих рыхлый и эклектичный подход к искусству «с точки зрения эмоций». С наличием такого гипноза нельзя не считаться. Вот почему, подчеркивая в книге Цуккермана значение метода позитивного не в иллюзорном, а в настоящем значении этого слова, мы отнюдь не ломимся в открытую дверь. Ибо с этой «дверью» дело обстоит не так уж благополучно.

Книга Цуккермана, как и другая его выдающаяся работа «Заметки о музыкальном языке Шопена», в большей своей части представляет собою анализ «по комплексам». Остановимся на данном излюбленном методе автора. В отличие от исследования научно абстрагированных рядов (гармония, ритм, мелодический рисунок и т. п.), названный тип анализа имеет своим предметом реально существующую музыку. Невозможно, разумеется, что-нибудь понять в комплексах, не владея в совершенстве теорией рядов. Но с другой стороны, невозможно применить науку о рядах для целей познания музыки, если не изучать комплексы. Более того, все дисциплины, посвященные рядам, оказываются чрезвычайно ограниченными по своим возможностям и в определенном смысле мало перспективными,

_________

² Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. В кн.: «Интонация и музыкальный образ». М., 1965, с. 226.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание