Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 63

модуляции музыкальной формы (несколько ниже остановимся на нем). Второе соотношение в полном или неполном виде отражает динамику нашего восприятия естественного развития почти каждого музыкального сочинения.

В науке о музыкальной форме наиболее ясны те страницы, в которых она имеет дело с однозначными формами. Тогда теория легко «совпадает» с практикой анализа. Но таких сочинений и форм в музыке — меньшинство, и наиболее печальными главами науки анализа оказываются те, в которых рассматриваются пьесы неоднозначные по форме. Тогда возникают многочисленные натяжки, оговорки, допущения и т. д.

Не проще ли сложное, неоднозначное произведение и считать таковым, и видеть в этом не неудобство или недостаток, а его особенность? Принцип анализа, раскрывающий совмещение функций музыкального произведения, позволяет свободно «следовать» за формой, не прибегая ко всякого рода натяжкам и бесконечным оговоркам. Это доказывают сделанные В. Бобровским анализы таких трудных пьес, как «Ромео и Джульетта перед разлукой» Прокофьева, первая часть Шестого квартета, финалы Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича, Второе скерцо Шопена.

Автор книги отмечает два вида совмещения функций: постоянное и подвижное.

Первый — проявление внутренней противоречивости сочинения, «совмещение, казалось бы несовместимых, противоположных по направленности функций (например, предыкта и репризы), приводит к той "высшей естественности", художественной иллюзии "единственно возможного" решения, которое создается, например, в Прелюдии B-dur (№ 21) Шопена. Совмещение репризы с разработкой в первой части Шестой симфонии Чайковского относится к числу высших достижений музыкальной гениальности» (с. 195).

Главы о подвижном совмещении функций — это самые яркие страницы книги. Именно в них исследователь идет дальше своих предшественников, распространяя явление модуляции на область музыкальной формы. Отметим, что автор не переносит механически данную категорию из одной области в другую, а решает вопрос с учетом специфики ее применения. В. Бобровский справедливо указывает, что существует множество музыкальных форм, логика развития которых меняется даже в рамках одного произведения. С этим, как правило, и связаны моменты ее наибольшей динамичности, ибо, воспринимая, слушатель непроизвольно прогнозирует на основе своего музыкального опыта. Его прогнозы могут подтверждаться или опровергаться. Они, как правило, оправдываются, если форма однозначна, нормативна, и не оправдываются, если она подвижна, мобильна. Великолепные примеры — приведенные в книге анализы Третьего скерцо Шопена (форма, начинающаяся как сложная трехчастная и завершающаяся как сонатная), Allegretto из Десятой симфонии Шостаковича («схема движения формы: восходящая от рондо к сонате»), Largo из Шестой симфонии Шостаковича («схема движения формы: нисходящая от сонатной к трехчастной»). Сочинения, трудные для традиционного анализа и требующие в процессе его оговорок, весьма точно характеризуются, если рассматривать их формы как модулирующие.

Как всякий по-настоящему творческий труд, книга В. Бобровского заставляет думать, и поэтому у читателя неизбежно появляются вопросы и возражения. Так, например, могут возникнуть сомнения, касающиеся капитального термина — «функции».

Во-первых, автор дает основное определение этой категории лишь в конце книги, в Заключении. Такой прием, конечно, допустим, но, думается, лишь в том случае, если труд посвящен «выведению» того или иного понятия, а не исследованию самого действия функции. В книге есть и другие, не основные определения, непротиворечащие тому, что содержится в Заключении. Как говорилось выше, это возможно, если автор трактует рассматриваемую категорию широко, но, вероятно, тогда следовало бы оговорить подобную трактовку с самого начала. Первых строк книги в данном случае все же недостаточно. («Музыкальная форма и ее компоненты обладают двумя неразрывно связанными друг с другом сторонами — функциональной и структурной. Под функциональной стороной надо понимать все то, что касается смысла, роли, значения данного компонента музыкальной формы. Под структурой — то, что касается его строения, внешних черт».) Исходя из них, читатель может предположить, что В. Бобровский намерен исследовать функцию непременно в ее противопоставлении структуре.

Во-вторых, в ряде случаев автор применяет категорию функции шире, чем, по-видимому, допускает его же определение. Так, в число функций попадают части форм — реприза, кода, тема, связующая партия, середина и т. п., а не их функции — функция репризы, функция коды, функция темы и т. д. Вероятно, здесь просто происходит подмена понятий, ибо в

аналогичной ситуации он пишет: «Благодаря возникающей бифункциональности в виде

изложение
темы
развитие

(то есть таком совмещении функций, при котором функция изложения темы — основная, функция развития добавочная), само изложение темы становится внутренне неустойчивым» (с. 61, разрядка моя. — А. М.).

В результате подобной подмены в некоторый местах книги роль функции, на наш взгляд, несколько преувеличивается и абсолютизируется. Например: «Чем сильнее действие функции изложения новой темы (построения), тем сильнее выражаются структурные, экспозиционные нормы» (с. 84). Думается, что как раз наоборот: чем сильнее выражаются структурные экспозиционные нормы, тем сильнее действие функции изложения.

То же можно сказать и о положении, касающемся двух сторон музыкального произведения — конструктивной и динамичной: «Конструктивная обеспечивает изящество и стройность композиции, единство ее тематизма» (с. 95). Тоже, скорее, наоборот: тематическое единство, изящество и стройность композиции проявляют, делают ясной ее конструктивную сторону. Автор подчеркивает: «Сонатная форма обладает двумя противоположными сторонами — конструктивной и динамичной» (с. 95). Но разве любая другая форма ими не обладает?

Кроме того, трудно поддержать точку зрения, согласно которой ранние или ненормативные музыкальные формы (такие, например, как ранние формы рондо или сонаты и т. п.) являются «не полноправной формой» (с. 90).

Выше уже отмечалось, что функциональный подход к анализу музыкального произведения расширяет возможности музыковеда, позволяя сравнительно точно объяснять явления, с трудом поддающиеся классическому анализу. Он способствует и расширению наших представлений об особенностях различных стилей. В книге это особенно ощутимо в разделах, посвященных изменению функции эпизода в рондо, а также в главе о сонатной форме.

Работа В. Бобровского, как всякий талантливый и значительный научный труд, намечает пути к проблемам, которые еще только начинают осваиваться нашим музыковедением. Функциональное понимание музыкальной формы предполагает рассмотрение ее в связи с восприятием, в связи с процессами ожидания и прогнозирования слушателя. Этот аспект, по-видимому, будет одним из основных в теоретической проблематике на ближайшие десятилетия. Автор касается также вопросов, мимо которых трудно будет пройти в дальнейшем и которые в той или иной форме, большей частью — косвенно, «всплывают» в различных исследованиях. Это — вопросы темпа музыкального развития, плотности формы, ритма музыкальной формы.

Книга являет собой образец научной добросовестности и этики. Малейшие и мельчайшие замечания по проблемам, рассматривавшимся автором, независимо от того, соответствуют они его точке зрения или противоречат ей, учтены и рассмотрены. Очевидно, в связи с этим часть уточняющих сносок вынесена в примечания в конце книги. Это опыт, по-видимому, позаимствованный из практики «малых форм» журналистики, — своеобразные «разговоры в кулуарах», позволяющие автору в более свободной манере, чем в основном тексте, продолжить беседу с читателем.

Читатель вправе ожидать продолжения этой работы или, по крайней мере, расширенного ее издания, ибо она лишь мелькнула на прилавках магазинов, тут же став библиографической редкостью. Быть может, если такое издание состоится, В. Бобровский сочтет для себя возможным учесть и высказанные критические соображения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание