Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 49

вает у слушателя конкретные образные представления. Звуковая картина становится для него не только ясно слышимой, но и почти «зримой»: и в созданной композитором «симфонии» звучащего пространства, постепенно заполняемого перебором бубенцов-колокольчиков (оркестровое вступление), и в легко замечаемой слухом непрерывности движения, которое создается мельканием коротких попевок и интонаций, «игрой» ритмов и тембров, гармонических красок — при устойчивости в партитуре общих форм движения (фактура шестнадцатых!)¹⁰. Уже музыка вступления создает впечатление прилива и отлива звуковых волн. На этой волнообразности основан, кстати говоря, и весь динамический рельеф первой части поэмы. Он носит в общем «равнинный» характер, хотя и разнообразится периодически возникающими местными кульминациями — их можно назвать звуковыми «холмами» и «пригорками»¹¹.

Центр тяжести здесь все же лежит не в области чистой изобразительности, а в общей поэтической атмосфере музыки. Она полна чувства душевной раскованности и свободы, того ощущения свежести и молодости, которое постепенно и становится доминирующим элементом в восприятии музыкально-поэтического целого — особенно с момента вступления голосов солиста и хора.

Здесь необходимо кратко сказать о строении первой части поэмы. Развернутое оркестровое вступление и сравнительно недлинное заключение окаймляют основную вокально-симфоническую трехчастную композицию. Ее общую середину составляет небольшой лирический, медленный по темпу эпизод. Необычно строение больших крайних частей: они формируются по принципу варьированной строфичности и состоят из пяти проведений главной темы ¹².

Весь музыкальный тематизм первой части может быть классифицирован по признаку «инструментальности» или «вокальности» — то есть своей принадлежности по преимуществу к оркестровому или вокальному «пласту» партитуры. Они, как мы увидим, не разобщены. Самым непосредственным свидетельством их эстетического родства служит общность программного содержания обоих «пластов», единая направленность поэтических образов. Она обозначена уже в первых строках литературного текста: «Сани мчатся в ряд, колокольчики звенят».

Инструментальный тематизм выполняет главным образом изобразительную функцию. Сообразно с этим главенство здесь принадлежит фактурным, тембровым и гармоническим средствам. Первостепенное значение, например, в оркестровом вступлении имеют трелеобразные и раскачивающиеся фигурации-рисунки, недлинные восходящие гаммки. В тембровой же стороне — серебристые «перезвоны» фортепиано, арфы, челесты (часто к ним присоединяются колокольчики, треугольник); высокие и светлые по окраске регистры деревянных; легкие стаккатные звучности и воздушные флажолеты смычковых. Как яркие тембровые «мазки» использованы композитором звонкие «голоса» труб, густые и «басовитые» вступления низких медных инструментов. С момента введения хора звуковая палитра делается еще красочнее и богаче. Ее расцвечивают певческие голоса, звуковые словесные сочетания, смешанные вокально-инструментальные тембровые краски¹³.

_________

¹⁰ Впрочем, не стоит излишне увлекаться поисками в музыке прямого звукоизображения: очень многое в партитуре этой части — за исключением, пожалуй, мотивов колокольчиков — скорее «допускает», чем «требует» программной расшифровки (пользуюсь здесь формулировкой В. А. Цуккермана: см. его статью «Жемчужина русской лирики», «Советская музыка» 1965, № 1).

¹¹ Лишь в конце всей части динамическое развитие приходит к своей главной и мощно развернутой кульминации.

¹² Текучий характер музыкального развития затрудняет в ряде случаев точное указание границ строф. В основном их можно наметить в таком порядке: первая строфа (первое проведение темы) — «Сани мчатся в ряд» ([цифра] 11); вторая строфа — «Серебристым легким звоном» ([цифра] 12); третья — «О, как звонко, звонко, звонко» ([цифра] 14) — завершает экспозиционный раздел сложной трехчастной композиции; четвертая строфа — «Сани мчатся» (два такта после [цифры] 20) открывает репризу; пятая — «И мечтая, и блистая» ([цифра] 22) — развита очень широко, она почти разработочна и вливается в общую коду. Интересно отметить наличие небольшой середины развивающего характера между второй и третьей строфами. Вследствие этого первый раздел, как и вся большая трехчастная композиция, тоже приобретает очертания смешанной строфически-вариационной и, вместе с тем, трехчастной, формы. Для наглядности приведу следующую схему, в которой литерой «В» отмечена середина «малой» формы, а литерой «С» — середина «большой» формы:

¹³ Нельзя не отметить, хотя бы бегло, пленительные тонально-колористические моменты партитуры: мягкую игру светотени при отклонениях в минорную медианту или в VI ступень (например, c-moll [цифра] 4 или f-moll [цифра] 12); введение в бемольную тональную сферу ярких звуко-

В качестве основного тематически-образного «зерна» здесь следует выделить гармонически-интонационный комплекс «звона»: чередование рядом лежащих, мелодически сопряженных мажорного и минорного трезвучий. В общем звучании они нередко воспринимаются как одно мажорное трезвучие (метрически опорное) с добавленной сверху секундой — иными словами, слуховое восприятие фиксирует здесь натуральный шестизвучный «ряд» (гексахорд):

Другой тематический элемент звона — и тоже оркестровый — это раскачивающийся мотив валторн. Их гулкие «броски» приобретают специфический изобразительный характер благодаря общему музыкальному контексту: они появляются в окружении сложной, как бы насыщенной обертонами звучности, опирающейся на альтерированный малый нонаккорд и расцвеченной «звенящими» фигурами челесты, арфы и фортепиано, как бы «разлетающимися» пассажами струнных и деревянных ([цифры] 6 и 8). Преобразования валторнового мотива осуществляются средствами мелодического (и тембрового) вариирования:

2а Allegro

2b Allegro

2c Allegro

Вокальный тематизм — главным образом мелодический, жанрово-песенный. Он, как и следовало ожидать, не обладает столь же явной изобразительностью, хотя и не лишен ее вовсе, и в первую очередь определяет мягкую экспрессию, светлую одухотворенность музыки. Такова главная песенная тема солиста и хора «Сани мчатся в ряд, колокольчики звенят». Это — прелестная в своем простодушии диатоническая мелодия: плавный распев тенора и воздушно-легкий «говорной» припев «Колокольчики звенят» (его имитации в разных голосах приобретают изобразительное значение). Стоит обратить внимание и на гексахордовую основу мелодии. Ниже приводится тема с ее вариантами (о них будет сказано несколько позже)¹⁴:

Прим. 3

Широко задуманное симфоническое развитие опирается на целенаправленное вариирование всего тематического материала: темброво-фактурное — применительно к инструментальному тематизму, мелодико-полифоническое — применительно к вокальному. Впрочем, замечу, полимелодическая трактовка оркестровой ткани, типическая черта стиля Рахманинова, характерна для всей этой части поэмы, как и для цикла в целом. «Вертикаль» играет здесь подчиненную роль. И этим, между прочим, рахманиновское оркестровое изложение (даже в изобразительной музыке) отличается от оркестрового письма Римского-Корсакова.

Мелодически вариируя главную песенную тему, композитор сохраняет ее ладовые опорные тоны, но широко пользуется опеваниями, метрическими смещениями, ритмическим укрупнением длительностей, изменением интервалики. Все это легко заметить в вариантах песенной темы и мотива валторн (некоторые характерные в этом смысле явления можно проследить и в приведенных выше примерах №№ 2 и 3). Особенно же широкие масштабы вариационное развитие приобретает в последней, развивающей строфе. Обе темы, о которых только что шла речь, вариируются по-разному: песенная мелодия — полифонически: она предстает в сложно заплетенной имитационной фактуре, в ней возникают даже элемен-

_________

цветовых «пятен» — сдвиги в E-dur и, особенно, в H-dur [цифра] 6); наконец, колоритные и очень «русские» аккордовые последования с параллельными квинтами в нижних голосах (например, два такта перед [цифрой] 13).

¹⁴Мелодический и тембро-гармонический материал положен и в основу серединного эпизода первой части поэмы. Это несколько архаичная по складу, остинатная попевка хора и волшебно-хрустальные перезвоны оркестра (вариант основного тембро-мотива).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Содержание