Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 53

из третьего действия (начало), женский танец из второго (начало заключительного раздела), финальный танец (начало).

Структура арии Гасанхана основана на тройном дроблении:

Кёроглы. Ария Гасанхана (II акт)

Ее исходное построение квадратно и само по себе периодично: 4+4. Начальная фраза эффектна и бравурна (застольный тост); ее выразительное «зерно» — нисходящий бросок на октаву — напоминает широкий жест, обращенный к гостям и приближенным. Именно этот элемент как наиболее «ударный» сохраняется в теме до самого конца.

Первое дробление выражено двумя сходными, но не тождественными двутактами: 2+2. Их последовательность складывается в род секвенции, где перемещение затрагивает только вершину интервала. Основание же его остается неподвижным, образуя скрытый органный пункт. Интересный пример проникновения в вокальную мелодию приемов инструментального мугама!

Следующее, второе дробление измельчено уже на однотакты (1+1), материалом для которых служит характерный ритмический мотив, также вычлененный из предыдущего. Наконец в последнем, третьем дроблении тот же ритмоэлемент дается в учащенном движении (полутакты).

Начиная со второго дробления скрытый мелодический бурдон снимается, освобождая энергию для открытого секвентного восхождения. Причем из-за краткости мотива (один звук) секвенция принимает форму почти прямолинейной мелодии. Не лишним будет заметить, что вместе с музыкальным тематизмом дробится также и поэтической текст арии.

Еще интересней начало героической пляски повстанцев:

Кёреглы. Танец (III акт)

Allegro commodo

Оригинальные неквадратные пропорции отличают этот период от предыдущего: 5+5+3+ +3+3+2+2. Начальная периодичность (5+5) и здесь служит «тематическим источником формы». Как видно из примера, первое дробление представляет собой усеченный вариант начала: два первых такта в нем «срезаны», а оставшийся трехтакт подвергнут гармоническому и мелодико-ритмическому варьированию. Второе дробление тематически связано с материалом первого. Для устойчивого окончания сюда выносится средний голос предыдущей фразы, сочетаемый в двойном контрапункте с типологической каденцией лада шур...

Как ни различны показанные построения, они способны дать лишь самое приблизительное представление о том многообразии конкретных форм (в опере их около двадцати), в которых проявляется у Гаджибекова принцип прогрессирующего убывания масштаба. Следует особо подчеркнуть, что «неконстантность» периодов, относящихся даже к одному синтаксическому типу, является неотъемлемой чертой его стиля. Черта эта идет от импровизационных импульсов, присущих национальному музыкальному мышлению, от их диалектического взаимодействия с конструктивной стороной музыки. В фундаменте такой импровизации лежит строгий канон, направляющий течение музыкальной мысли, но обладающий столь высокой (даже повышенной) степенью обобщенности, что любые два периода, воссозданные по его художественной канве, всегда, и обязательно соотносятся друг с другом как свободные композиционные варианты. (Различие распространяется на общую протяженность, внутренние пропорции, а также на количество повторений внутри отдельных синтаксических групп.) Единственное, что отсутствует в столь живом процессе моделирования формы, так это построения, которые можно было бы признать эталоном и синтаксической нормой. (Вот, в сущности, основная причина, почему была оговорена условность терминов «дробление» и «период».)

Не любопытна разве такая, например, строчка нотного текста?

Прим. 3

Этот оркестровый унисон, основанный на чередовании двух звуков, поначалу вообще не производит впечатления чего-то оформленного. Однако, если прибегнуть к схеме, обозначив звук f буквой а, а звук е — буквой б, нам откроется весьма характерная организация этого отрывка, смысл которой в постепенном учащении чередования соседних тонов. Иными словами, синтаксический ритм данной импровизационной связки подчинен той же общей логике, что и любое из тематически развитых построений, основанных на прогрессирующем дроблении:

Таким образом, ясно, что в темообразовании оперы Гаджибекова принцип дробления (убывания масштаба) безусловно преобладает над принципом суммирования; что именно за дроблением закрепляет композитор во многих случаях функцию начального изложения темы. Сказанное дает нам право отнести этот принцип к числу самобытно-нормативных основ творчества Гаджибекова. Насколько нам известно, в работах, посвященных азербайджанской музыке, это качество его стиля еще не исследовалось.

Вслед за этим, однако, сейчас же встает другой вопрос — о происхождении описанного явления, о его корнях и истоках. Надо признаться, что наш интерес к этой стороне исследования возрастал пропорционально тому, как, анализируя одну фольклорную песню за другой, мы находили среди них лишь редкие образцы интересующей нас структуры. (Для композиции песен оказалось более характерным дробление, уравновешенное замыканием.)

Предположить, что принцип прогрессирующего убывания масштаба принадлежит к числу чисто авторских черт гаджибековского языка, было бы, разумеется, проще всего. Но не убедительней: ведь за всей этой стилистикой удивительно ясно ощущается дыхание большой традиции, за частным приемом или «средством выразительности» — какая-то особая устойчивость и имманентность художественного мышления.

Объективная природа исследуемого принципа подтвердилась только тогда, когда вслед за песнями к сравнению были привлечены записи народных танцев и так называемых ритмических мугамов. Достаточно сказать, что из одиннадцати мугамов, которые приводятся в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кёроглы. Ария Гасанхана (II акт)

Кёреглы. Танец (III акт)

Прим. 3

Содержание