Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 58

чаях может играть роль педали: повторяющиеся на его фоне звуки не угасают сразу и рождают собственные призвуки.

Вихрящийся калейдоскоп нежных пастельных красок окружает нас в № 2 («Волшебная карусель»). В этом круговращении появляются мерцающие секундовые наложения фигурок в партиях обеих рук, броские терцовые ходы. Юный исполнитель, зачарованный этой звучностью, как правило, прилагает все усилия для того, чтобы овладеть техническими сложностями пьесы. Ликующую праздничную картинку представляет собой № 11 («Снежные сани с бубенцами»). Здесь тоже все построено на игре секунд — веселых «клякс», звучащих невпопад, на слабую долю такта. В конце миниатюры красочные блики бубенчиков исчезают в верхнем регистре. № 13 («Барабанщик») строится на интенсивном ритмическом развитии. Можно заметить некоторые нити, протягивающиеся к этой пьесе от музыки Прокофьева, — неукоснительность остинатного движения, токкатность, пружинистые скачки, синкопы. Эта пьеса предъявляет ученику серьезные исполнительские требования, так как здесь необходимо выполнять «на одном дыхании» целый комплекс разнохарактерных движений.

Блестящая жанровая сценка — № 8, «Медведь-контрабасист и негритянка». Это буги-вуги с подражанием пиццикато контрабаса в басу и импровизационными мотивами и аккордами в верхних голосах, вступающими в самые неожиданные моменты.

Своеобразным продолжением акустических экспериментов, о которых уже говорилось в связи с № 9, является № 12 («Эхо»). Тут отсутствуют типичные для музыки такого рода тихие «эхообразные» имитационные проведения ведущего мотива. В нижнем регистре коротко и сильно берутся отдельные звуки и целые комплексы, на которые отзываются открытые струны (беззвучно нажатые клавиши) в верхнем регистре. Характер возникающих при этом фортепианных флажолетов совершенно особый, призрачно-таинственный... Сам образный строй пьесы очень поэтичен и убедителен: на фоне загадочных лесных шорохов раздаются напев одинокой свирели и затем снова какие-то отзвуки. Необыкновенно красивы и эффектны флажолеты в конце номера, когда вслед за шагами баса поочередно начинают вибрировать звуки кластера в верхнем голосе.

Заключительный номер цикла «Лесные музыканты» также преисполнен поэзии природы и строится на пластичных переходах от распевных интонаций к фанфарным сигналам, от мягких созвучий — к колючим; пианистически трудны быстрые переносы рук из одного регистра в другой. Но при всем том господствует умиротворенное настроение, вызывающее представление о тихом вечернем лесе.

Как легко понять из описания, цикл С. Губайдулиной строится не на функционально-гармонических тяготениях. Зато очень часто появляются звукосочетания типа кластеров (как, например, в № 1, «Заводная гармошка»), Интересные эффекты применены в № 3 («Трубач в лесу»). В ответ на фанфарные сигналы слышится постепенное нагромождение малых секунд — своеобразный прием для передачи эха, при котором образуется восьмизвуковой кластер:

Прим. 5

В этой же пьесе есть еще один любопытный прием — беззвучного нажатия клавиши после отрывистого ее удара...

Сборник Ю. Буцко «Пасторали», по мысли автора, предназначен не только для разучивания, но также и для слушания, для постепенного расширения слухового горизонта детей. Может быть, этим отчасти объясняется отсутствие в пьесах специальных пианистических заданий. Большинство их также посвящено природе. Но если сравнивать с миниатюрами С. Губайдулиной, то легко заметить, что пейзажи Ю. Буцко обращены к иным сторонам восприятия детей — здесь нет сказочности, картинности, изобразительности, а больше собственного отношения автора к образам природы. По сравнению с более спокойными по тону пьесами Г. Окунева чувства тут сгущены, достигают порой какой-то страстной обостренности, хотя автор оперирует очень простыми средствами. Музыка следует за тончайшими изгибами настроения и выразительна до предела, в ней нет никаких «проходных» моментов или фактурных штампов. На протяжении всего цикла большую роль играют секунды (и септимы), являющиеся своего рода лейтинтервалами, порой не требующими разрешения.

№ 1, «В детской комнате». Здесь все очень зыбко и иногда чуть жутковато, будто ребенок еще не совсем очнулся от чтения страшной сказки. Таинственные ползучие аккорды, неожиданные всплески шестнадцатых заставляют прислушиваться, настораживают. Даже

ясное в своей маршевой бодрости начало вдруг оказывается «смазанным», благодаря прибавлению к четвертой четверти еще одной восьмой:

Moderato

Но под конец наступает успокоение. Фактура предельно проста; требуются необычайная точность в соблюдении авторской артикуляции и внимание к протяженности каждого звука и аккорда. Сложности пьесы главным образом психологического порядка: ученик должен вжиться в тончайшие ицтонационно-ритмические переходы, научиться ощущать их спонтанность, непроизвольность.

№ 2, «Целый день дождь». На фоне последований унылых двузвучий повторяющиеся восьмые «зримо» олицетворяют назойливо стучащие в окно капли дождя. Велика роль «щемящего» интервала уменьшенной октавы.

№ 5, «Песенка про солнце». Она, действительно, обладает чертами массовой или пионерской песни — ритмизованная мелодия, начинающаяся с квартового скачка вверх, четкие аккорды сопровождения. Но уже обилие скачков на септиму, подчеркивающих задорность образа, одновременно свидетельствует и о его достаточной индивидуализированности, а диапазон мелодии в целом (от ре-бемоль первой октавы до ре третьей октавы) доказывает ее связь со специфически инструментальным интонированием. Развитие обнаруживает большую гибкость и пластичность переходов.

№ 6, «Воспоминание», строится на теме полифонического характера. В первом, одноголосном проведении ее активное движение как бы натыкается на неожиданное препятствие — выдержанный звук, на фоне которого проходит выразительный мотив. Аналогичным образом завершается второе, каноническое проведение темы. Психологический смысл пьесы и заключается в этих остановках, подобных моментам самоуглубления, воспоминаний.

№ 7, «Полуденный зной», возвращает нас к природе. Состояние, которое бывает иногда летом, когда от жары даже «воздух звенит», прекрасно передано зыбкими вибрациями с меняющимся ритмом и выдержанными звуками:

Столь же картинны и следующие два номера — «Приближение грозы» и «Гроза». В обеих пьесах встречаются элементы звукоизобразительности, хотя главное настроение — тревожное в первой (тихо рокочущие басы, повисшие созвучия) и драматическое во второй (напоминающей токкату с резкими синкопами)⁶.

№ 10, «Утренняя прохлада». В верхнем голосе проходит безмятежная мелодия. При правильном распределении звучности мягкие септимы в басу и секундовые призвуки в среднем голосе воспринимаются как консонансы (наподобие легких вибраций колокола) :

Что же нового вносят в педагогический репертуар пьесы этих четырех сборников?

В первую очередь чувствуется подход авторов к ребенку как к младшему другу, с которым можно говорить серьезно, без сюсюканья и без снисходительной дидактичности. Это видно даже в названиях многих пьес. Например, Г. Окунев, как мы видели, отказывается от нарочито «детских» сюжетных заголовков и просто обозначает состояния: «Тишина», «Грусть», «Радость», «Упрямство», предоставляя большую свободу фантазии юного исполнителя и слушателя. Практика показывает (пьесы Окунева, например, вот уже 7 лет с успехом бытуют в педагогическом репертуаре), что опасения по поводу сложности и труднодоступности для детей пьес с серьезным «неинфантильным» содержанием совершенно не обоснованны.

Очень важно отметить обращение всех перечисленных композиторов к новым средствам выразительности. В детской музыке, где все очень конкретно, ясно ощущается точная обусловленность языка и структуры образным заданием. И в таких случаях даже очень не привычные приемы воспринимаются естествен-

_________

⁶ «Грозу» очень трудно сыграть — мы включили ее в наш разбор не в качестве рекомендации для педагогического репертуара, а для полноты картины — как пьесу для слушания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 5

Содержание