Выпуск № 6 (415) | 1973 - страница 50

ты так называемого «бесконечного канона»; а короткий мотив-возглас валторн преобразуется в широкую, бесконечно льющуюся мелодию первых скрипок. Общая оркестровая ткань, в которой участвуют мелодически вариированные мотивы «серебряного» звона (флейты и фортепиано), образует тематически контрастное контрапунктическое целое с несколькими мелодико-тембровыми пластами¹⁵.

Вариационно-вариантное развитие приводит в этой части к важным качественным изменениям мелодики. В них обнажаются жанровые истоки тематического материала или происходит его жанровое переосмысление. Тем самым, что особенно примечательно, выявляется глубинная эстетическая основа музыкального образа. Так, например, скромная песенная припевка — «Колокольчики звенят» — неожиданно превращается в аккордовом мотиве трех труб ([цифра] 14) в торжественый «хоровой» напев. Как бы «изнутри» выступает его музыкальное — интонационное, фактурное, тембровое — и общехудожественное сродство с величавой темой «Хождения в Невидимый град» из «Китежа» Римского-Корсакова(!):

Прим. 4

Еще более разительно то превращение, которое претерпевает малозаметная поначалу попевка трубы, появляющаяся уже в оркестроом вступлении (третий такт, [цифра] 14). Этот короткий, упруго раскачивающийся мотив разрастается в кодовой кульминации в яркую и законченную аккордово-хоровую мелодию-тему¹⁶. Она звучит у трех труб с гобоями как радостное и мощное провозглашение; удвоение опорных тонов темы струнными сообщает ей полноту и сочность колорита. Примечателен и весь «колокольный» фон. «Грозди» гармонических фигураций у «звончатых» оркестровых инструментов (фортепиано, арфа, челеста, колокольчики) создают ослепительную, сияющую звучность. Знаменательно также, что и в самой теме заложена не только гимничность, но и колокольность. Она создается секундовыми «призвуками» в аккордовом изложении. Отсюда — оттенок несколько сурового, но и светло-архаического звучания. В нем отчетливо прослушивается гексахордовая лейтгармония из первых тактов партитуры:

Прим. 5

Так, эта впечатляющая и величественная, как древнерусский собор, кульминация увенчивает и обобщает все симфонико-тематическое развитие в первой части поэмы. Образы пейзажно-изобразительные, жанрово-песенные пере-

_________

¹⁵ Ввиду обширности эпизода — этого примера замечательного вариационного, полифонического и тембрового мастерства композитора — отсылаю читателя к соответствующему месту партитуры ([цифра] 22).

¹⁶ Такая тематическая метаморфоза, как и указанное выше превращение валторнового мотива, красноречивый пример высокого рахманиновского искусства «выращивать» темы из лаконичных мотивов, которые первоначально как бы растворены внутри фактуры и лишь постепенно выкристаллизовываются из общих форм движения. Протопопов указывает на эту стилистическую черту как на одну из особенностей позднего творчества композитора (см.: Протопопов Вл. Позднее симфоническое творчество С. В. Рахманинова. В сб.: «С. В. Рахманинов». М., 1947). Однако есть основания считать, что такое мелодико-тематическое становление встречается, и довольно часто, уже в сочинениях Рахманинова и других периодов, особенно 1910-х годов.

осмысливаются здесь в монументальном эпическом плане. Тем самым обнаруживается эпическая основа всей музыкальной картины и выясняется эпический тип ее симфонического формообразования и образного развития.

Позволю себе одну музыкально-литературную параллель — между Рахманиновым и Буниным. Нередко в бунинских лирико-пейзажных стихах созерцанию природы сопутствуют размышления автора о прошлом русской земли и об ответственности русской поэзии за судьбу национального культурного достояния. В стихотворении «Псковский бор» (1912) при входе в вековой русские лес — «мир позабытый, но родной» — поэт задается многозначительным вопросом: «Достойны ль мы своих наследий?». Нередко также пейзажная лирика Бунина проникается эпическими элементами и наполняется отголосками древнерусских поэтических памятников. Сошлюсь, например, на словесно-звуковой лейтмотив «шумит-звенит», «бежит-звенит» («Ковыль», 1894), представляющий собой «вариацию» на известные строки из «Слова о полку Игореве»: «Что ми шумить, что ми звенить». Сопоставления эти кажутся мне знаменательными и важными: не так ли и Рахманинов в своем звуковом пейзаже дает нам услышать голоса древних русских колоколов, «позабытых, но родных» напевов и напоминает нам о высокой национальной культурно-художественной традиции?

Вторую часть поэмы лишь очень условно можно рассматривать с точки зрения картинности — только в той степени, в какой композитор претворяет отдельные моменты свадебного обрядового «действа». Яснее всего они выступают в символико-звуковом образе торжественного свадебного звона. Отчасти — и в характерном сопоставлении солирующего голоса и «ритуальных» реплик хора. Надо подчеркнуть, что этот драматургический принцип внесен в «Колокола» именно Рахманиновым, который тем самым дал реально-жизненное освещение символически-условным «свадебным» строфам литературной поэмы. Однако и в музыке какая-либо «персонификация» практически отсутствует. Лишь по сложной цепи ассоциаций можно воспринимать повторяющееся чередование соло и хора как «голоса» невесты и народа. Ничего конкретно-бытового в этой музыкальной «картине» нет, сюжетный мотив свадебного обряда здесь подчинен лирико-философскому замыслу¹⁷.

Важная особенность этой части рахманиновской поэмы — переплетение в ней индивидуально-лирического и массово-эпического. Первое зарождается внутри второго — как «голос из хора» звучит начальная фраза солистки — и лишь позднее индивидуально-лирический план (партия сопрано) приобретает самостоятельное драматургическое значение. Сопоставление и взаимодействие этих двух начал образует в Lento очень естественный, оригинальный и тонкий эстетический сплав — единство и взаимопроникновение двух типов музыки, двух музыкальных «характеров». Еще раз мы можем, следовательно, наблюдать типичную особенность рахманиновского искусства: эпическое окрашивается в тона лиризма, а лирика «изнутри» обогащается эпичностью, тяготеет к ней. Так складывается лирико-эпический облик всей части.

Общая закономерность образного развития — сначала «эмансипация» музыки, затем возвращение лирического начала в сферу эпики и полное растворение в ней. Сказанное указывает на наличие в Lento лирико-эпической разновидности симфонизма Рахманинова. Отсюда — характерные ее черты. Это — преобладание спокойного, уравновешенного эмоционального тона в музыке, мягкий характер контрастов, плавное развертывание музыкальных образов и отсутствие в них резких изменений. Это — широкое, но ровное динамическое «дыхание» и типичные для лирико-созерцательных произведений композитора равновеликие фазы нарастания и успокоения. Одна, центральная кульминация (a tempo, [цифра] 42) расположена как раз посередине части, благодаря чему образуется симметричная динамическая форма целого. Примечательна в данной связи и музыкальная композиция Lento — совмещение признаков трехчастности и рондообразности (рефреном служит повторяющаяся фраза хора: «Слышишь, к свадьбе звон святой»)¹⁸.

_________

¹⁷ Вот почему мне кажутся неуместными какие-либо параллели между второй частью «Колоколов» и описанием обряда венчания Китти и Левина из «Анны Карениной» (см. упомянутую выше работу Соколовой о хоровых и вокально-симфонических произведениях Рахманинова).

¹⁸ Первая часть, изложенная в главной тональности D-dur, содержит экспозицию двух тем — диатонической и хроматической (о них подробнее будет сказано позже, вторая появляется в [цифре] 35). Середина обозначена сдвигом в бемольную тональную сферу (Es-dur [цифра] 38), здесь развивается главным образом вторая тема: сначала в оркестровом эпизоде ([цифра] 41), потом — в первом, «малом», ариозо сопрано («Сквозь спокойный воздух ночи» [цифра] 43). Реприза тематическая, а не тональная (хотя возвращается диезная сфера). Она начинается со второго («большого») ариозо сопрано («Из призывных дивных келий», G-dur и h-moll — D-dur [цифра] 46), в котором господствует диатонический тематизм. Кода (пятый такт в [цифре] 50) приводит все развитие к главной тональности и к заключительным проведениям основного тематического материала.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4

Прим. 5

Содержание