Выпуск № 4 (413) | 1973 - страница 45

в нем смешанных разновидностей, которые не всегда поддаются четкой дифференциации, каким-либо однозначным определениям. Следует все же попытаться сделать это и обрисовать основные и характерные типы рахманиновского симфонизма.

Один из них можно назвать лирическим симфонизмом. В своей относительно «чистой» форме он рождается на основе неконфликтного образного замысла. Ему присуща «открытая», пылкая эмоциональность, «личный» тон высказывания. Тематизм в таких произведениях — по преимуществу мелодического, нередко кантиленного склада; господствует мелодика обобщенно-лирическая (не народно-жанровая по стилистике). Драматургия формы (в крупных сочинениях) и образно-тематическое развитие опираются на широкие симфонико-мелодические пласты и их последовательное динамичное развертывание — без резких поворотов, срывов.

В границах этого типа можно заметить определенные внутренние различия. В одних случаях ярко выражено созерцательное начало, преобладание одноплановой образной сферы, неспешное, как бы намеренно замедленное движение к кульминациям. Примеры подобного рода встречаются в фортепианных пьесах и романсах (Прелюдия D-dur из ор. 23, восточные романсы «Она, как полдень, хороша» и «В моей душе» из ор. 14 и другие, близкие по характеру произведения), в медленных частях первых двух концертов, словом, чаще всего в творчестве девяностых и девятисотых годов. В других случаях можно наблюдать напряженные и динамичные формы лирического высказывания. Классический их образец — первая часть Второго концерта, а также первое Allegro Первого концерта (в «юношеской» редакции). Здесь налицо более сложная и контрастная драматургия, более «извилистый», многоволновый путь музыкального развития. Однако активное качественное обновление образов (во Втором концерте — преимущественно побочной партии) в известной степени относительно: оно не носит собственно драматического характера, не нарушает их изначальной эстетической сущности, скорее, напротив, направлено на сглаживание контраста между ними; в кульминационной зоне (разработка и начало репризы) оба образа экспозиции становятся носителями действенно-патетичного, устремленного начала. В первой части концерта концепция жизнеутверждения и одновременно «самоутверждения личности» ярче всего раскрывается в маршево-героическом аспекте (тема главной партии в характере Alla marcia), а в заключительной кульминации всего сочинения (кода финала) — и в лирико гимническом (побочная партия третьей части трансформирована в торжественное Maestoso) ⁸.

Но самым капитальным, значительным и глубоким образцом лирического симфонизма Рахманинова следует считать его Третий концерт — подлинную симфонию для фортепиано и оркестра. Мир лирики вбирает здесь на редкость богатую «гамму» состояний: мечтательно-спокойных и восторженно-патетичных, накаленных страстным протестующим чувством (вторая часть) и выражающих эмоции действенно-повелительные, окрашенные героикой, или драматические душевные коллизии. С большой полнотой и открытостью выступают в Третьем концерте и жанровые корни тематизма — лирическая протяжная песня, колокольность, знаменный распев, маршевость и «хоровая» гимничность. Благодаря этому лирическая музыкальная стихия концерта с особой яркостью выявляет свою общезначимую эстетическую природу.

Заслуживает пристального внимания и вся направленность драматургической концепции этого сочинения — эволюция его образно-интонационного строя от личного, индивидуального высказывания (от лиризма, условно говоря, «субъективного» типа) к сфере массовой, «коллективной», «хоровой» эмоциональности (условно говоря, «объективной»). Эта эволюция связана с постепенной активизацией волевого, «императивного» элемента, шире — эпического начала, вначале как бы таящегося в глубине, но с ходом драматургического развития все более и более обнаруживающего себя. Эпичность не противополагается лиризму и обогащает концепцию произведения в целом. Процесс этот находит свое завершение в центральной кульминации цикла — в коде финала.

Некоторые аспекты подобной концепции (главным образом, ведущая роль лирики, направленность ее развития к итоговому апофеозу) уже отмечались исследователями в концертах Рахманинова. Но при этом не всегда подчеркивалась роль последовательного симфонического развития.

Следует напомнить, что обычно в Третьем концерте обращают внимание на другие (тоже очень существенные) особенности дра-

_________

⁸ Надо, впрочем, добавить, что лирический симфонизм Рахманинова нередко несет в себе и эпические образные элементы, связанные с древнерусскими интонациями. На этой почве возникают произведения лирико-эпического склада (подробнее об этом см. в упомянутой выше статье «Из истории русского симфонизма конца XIX — начала XX века»).

матургии: на сквозное, притом варьированное, проведение в цикле тем первой части (видоизменение материала главной партии в fis-moll’ном «скерцо-вальсе» из Adagio; скерцозное превращение побочной темы в Es-dur’ном эпизоде финала); а также на драматическое преобразование заглавной темы в разработке первого Allegro ⁹.

Ко всему этому необходимо добавить соображения и о других примечательных особенностях концерта. Прежде всего, о постепенном превращении песенной, лиро-эпической по своему жанровому и эмоциональному облику, темы первой части в образ героичный, в тему-марш. Подчеркну, что черты героичности и маршевости начинают намечаться уже в разработке первого Allegro (в большой каденции). Постепенно легкая и причудливо-скерцозная тема приобретает новые признаки — густо заполненную аккордовую фактуру, активную ритмическую энергию; она развертывается как непрерывное и напряженное секвентное восхождение. На вершине его тема эта впервые (и единственный раз в первой и второй частях) соприкасается с областью ослепительно яркой, ликующей мажорности ¹⁰. Логическим продолжением служит другой, этапный по значению, эпизод — героический марш на подходе к генеральной кульминации в коде финала. И здесь — что знаменательно! — композитор вводит все ту же тему. Расчлененность мелодии на отрывистые, четко скандированные мотивы не нарушает цельности ее очертаний и выразительно акцентирует в ней новое эстетическое качество: властную, героичную устремленность. Широкое динамическое дыхание в сочетании с рахманиновской остинатностью обладает прямо-таки гипнотической силой, неотразимо захватывающей слушателя. Но это еще не все. Второе изложение темы (ее новая вариация) насыщено еще большей энергией, особой собранностью — вдвое учащается ритмический пульс, устанавливается плотная аккордовая фактура:

Стоит попутно заметить, что данный фрагмент представляет собой «перефразировку» проведения темы в каденции первой части — ее авторский аккордовый вариант, напечатанный мелкими нотами и обозначенный Рахманиновым Ossia. Думается, впрочем, что композитор предложил этот вариант в качестве второго, опасаясь самоповторения. Основная же версия, несомненно, более убедительна, она лучше «встроена» в музыкальную драматургию целого.

Интересную музыкально-смысловую эволюцию претерпевает и лирическая интонационная сфера сочинения. В первых двух частях концерта она в общем независима от образно-тематического содержания темы главной партии, отличаясь от нее своей субъективно-лирической окраской. Однако в финале лирические разделы музыки, то есть обе темы побочной партии (вторая — вариант первой!), уже сближаются — эстетически и музыкально — с центральным образом. Так, первая из тем, включающая, между прочим, нежные, интимно-лирические обороты из побочной партии первой части (см., например, цифру 5 финала и цифру 7 из начального Allegro), имеет в целом совсем иной выразительный облик. Она решительна, наступательна по ритму и разворачивается в широко распластанной аккордовой фактуре. Обновляется, в свою очередь, и вторая, мелодически-распетая побочная тема (особенно в репризе). В ней заметно проступают черты интонационного сходства с секвентными мотивами главной темы концерта и используется (в отличие от экспозиционного проведения) фактура параллельно-аккордового изложения (см. цифру 67).

Вследствие этого лирическое начало закономерно приобретает новое художественное качество в триумфальном Vivacissimo коды. В нем утверждается образ торжественного массового ликования (опять звучит «солнечный» D-dur). Основой этого превращения служит сложный сплав мощного провозглашения элементов начальных тем первой части (ритмический импульс оркестровых реплик) и финала (вступительные аккорды — мажорный вариант интонационного «зерна») с безбрежным в своей широте разливом лирической

_________

⁹ См. главу о Рахманинове в третьем томе «Истории русской музыки». Под ред. Н. В. Туманиной (М., 1960 ).

¹⁰ Только соприкасается! — так как в самой кульминации вводится уже другой музыкальный материал: полные ликования речитативные фразы солиста.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание